Saí entorpecido da casa da minha mãe. Tínhamos comido um queijo fresco, bacalhau à Brás, que repeti, e bebido vinho de pacote, áspero, ordinário. Fiquei no patamar, de luzes apagadas, a fumar um cigarro e a olhar para as janelas dos prédios em frente. Gosto do prazer clandestino de fumar no escuro. Foi isso que pensei naquele momento. Desci as escadas. Tive a impressão de noutros tempos haver ali mais vida, mais gente a subir e a desce, mais suspiros de cansaço, e que, mesmo de fora, se ouviam os rumores, a pesada respiração animal do interior das casas: vozes televisivas, brinquedos arrastados pelo chão de tacos, barulho de portas a abrir e fechar, o som das facas a cortarem cebolas, o baque mínimo das lâminas nas pedras da bancada, as panelas cheias de água a pousarem sobre o fogão, os fósforos riscados na lixa das caixas, os arames da roupa a gemer nas roldanas perras, o sobressalto dos pássaros nas gaiolas, as unhas de um cão nervoso na porta de madeira, um latido, risos de gente infeliz, o fundo sonoro e monótono de dezenas de frigoríficos, gritos de uma mãe e, ao longe, nas traseiras do prédio, o estrépito das garrafas de vidro a caírem nos tambores do lixo numa explosão de cristal. Tinha sido há muitos anos. A confusão amainou, como uma tempestade que se dissipa. O prédio tornara-se um corpo doente, na fragilidade nua do cimento, no silêncio não de um corpo que repousa, mas de um que se prepara para morrer. Quando cheguei à rua ouvi uma voz: “Ei!” Depois mais nítida: “Ei! Bruno!” Procurei-a na escuridão, os candeeiros tinham as lâmpadas fundidas. Vi uma silhueta. Quem seria? Sem dúvida que me conhecia. “Como é que é?” Estava mesmo à minha frente, mas não o conseguia reconhecer. “Não te lembras de mim?” E então lembrei-me. Não era possível. Era o Fernando. Ali estava ele. Sempre igual. Não mudara nada desde que eu saíra do bairro. Sorrimos, justos. Caminhámos juntos pelos labirintos dos prédios. Descobrimos que, afinal, pouco tínhamos para dizer um ao outro. “Passaram o quê? Nove anos?”, perguntei-lhe. “Sim, nove anos, no dia 26 de Dezembro de 1999”, respondeu-me. Foi então que apontou para a cabine telefónica em frente da antiga junta de freguesia. “Foi ali. Ali mesmo. Lembras-te?” A minha memória falhou. Teria sido mesmo ali? “Ali. No dia 26 de Dezembro de 1999. Foi ali que me mataram.”

“Isto é verídico” e contava uma história exemplar sobre o que alguém acabara de dizer. Em outras ocasiões, dizia “ainda no outro dia” e vinha outro exemplo muito a propósito, muito conveniente, que predispunha os outros a um consenso murmurado, a uma concordância tranquila e emoliente. Aquela cabeça não era habitada por uma única ideia, rasgo ou pensamento. Só exemplos, ilustrações, casos de que ouvira falar e que lhe davam aquela autoridade reservada às pessoas que sabem muitas coisas. Nunca contrariava ninguém. Não se metia em discussões. Quando lhe pediam a opinião contorcia-se na cadeira ou, se por acaso estava em pé, olhava para as unhas um tanto sujas, simulava dificuldade, a ponderação grave que pesa nos grandes espíritos e sentenciava “Isso é mais complicado”, e explicava, com recurso a exemplos, o quão complicadas podiam ser certas questões porque “ainda no outro dia” ouvira alguém afirmar que o gajo da junta só estava lá para ganhar do bom e do belo quando na verdade ninguém sabia quanto é que ele ganhava, etc. Por isso, não gostava de opinar, “quem muito fala, pouco acerta”, e o melhor era deixar o mundo transcorrer no seu plácido avanço, aproveitando para coleccionar exemplos, casos verídicos – ouvidos na rua ou lidos no jornal – que fundamentassem de forma convincente a superior filosofia de não ter opinião sobre nada. Para os outros frequentadores do café, o Zé Luís era um sábio. De facto, era um recipiente decorativo, um jarrão humilde, bojudo e lascado. Um trabalhador camarário com umas noções incipientes de marxismo e de luta de classes aprendidas num livro sobre Marx e Proudhon que encontrara na recolha do lixo, livro que não lhe tinha inoculado qualquer ideia, mas que apenas lhe permitira recolher mais uns exemplos que, mais cedo ou mais tarde, teriam a sua utilidade num debate de café. O emprego na câmara era a sua grande glória e desde que o mesmo não estivesse em risco, tudo o resto lhe parecia supérfluo. Uns anos antes, quando a mulher se foi embora, deixando-o com o filho, houve nele uma ameaça de insurreição, uma sombra de amargura. Já ninguém se recordava desse Zé Luís que chegara a discutir com o Teixeira do café à conta de umas cervejas alegadamente já pagas. Por esses tempos andava arredio e taciturno. Ia com o filho ver a bola aos domingos no velho campo pelado, visitava a mãe que vivia na Moita de onde trazia o Tupperware com a sopa para a semana e, esta sei porque o ouvi, de madrugada ligava para um programa da rádio local a pedir músicas que dedicava, com um acento de desilusão, à Maria Eugénia, “mãe do meu filho.” Ouvia as conversas com um inédito esgar sarcástico, como se finalmente uma opinião definitiva e contrária se desenvolvesse no seu interior e os outros nem sequer fossem dignos de uma troca de argumentos. Esmagava a beata no cinzeiro, atulhado de palavras que queria e não queria expulsar, ia para o balcão onde pedia mais uma cerveja ao Teixeira, cujo rosto comercial, a gorda mediocridade do pescoço, aumentava a sua raiva e a sua solidão. Ter de criar o filho sozinho angustiava-o. Entendia, com nítido bom senso, que o miúdo precisava da mãe, que podia acabar como um desses amputados emocionais capazes das violências mais atrozes. Eu, que muitas vezes vi o miúdo sentado nas mesas do café, camisola do Sporting manchada, garrafa de sumol de ananás na mão, pires com um saquinho de amendoins salgados à frente, tinha a mesma impressão. Não falava e aceitava as festas que o pai ocasionalmente lhe fazia na cabeça, perguntando-lhe se estava tudo bem, se queria outro sumol, se queria brincar lá fora, como um cão manso, infeliz. Os olhos – inflexíveis, demorados nas pessoas - é que lhe denunciavam a crueldade incipiente, uma maldade em plena formação e desenvolvimento, como uma flor maligna. Exagero. Talvez fosse uma simples criança assustada, aturdida com a inexplicável partida da mãe como um cão abandonado na estrada. Lentamente, o habitual Zé Luís regressou. Talvez se tivesse acostumado à ausência de Maria Eugénia, talvez o antigo hábito de pesar, sopesar e contrapesar ideias tivesse regressado, privando-o novamente do fardo de sequer ter uma. A mãe morreu-lhe sem dramas, o filho ia crescendo, o rosto readquiriu a tranquilidade, voltara a participar nas conversas. “Ainda no outro dia”, sim, “ainda no outro dia”, claro, “mas isto é verídico”, factos, “isso é mais complicado”, sem dúvida. Os outros, o Zé Andrade, o Beto, o Silva e o velhote cabo-verdiano, ex-embarcadiço que se gabava de saber uns restos de latim, e cujo nome não recordo, festejaram o regresso do sábio, do homem que punha toda a gente de acordo com a sua inesgotável capacidade de ilustrar, exemplificar ou, como se diria hoje, de pôr tudo em perspetiva – a perspetiva da resignação, de um sono olímpico, eterno. Já adolescente o filho do Zé Luís decidiu ir viver com a mãe, creio que para uma aldeia perto de Torres Vedras. O Zé Luís envelheceu. Meteu baixa. Nunca mais apareceu no café. Os vizinhos ouviam o ruído rouco do rádio, ligado a noite inteira, fados, canções antigas. Certa noite, o movimento azul das luzes de uma ambulância dançava na minha janela. Ouvi passos inusuais nas escadas, conversas entrecortadas. Bateram-me à porta. Era um GNR novo e circunspecto. Perguntou-me se tinha ouvido algo de estranho nos últimos tempos, se tinha visto desconhecidos no prédio. Neguei. Agradeceu e despediu-se. Fui à janela. Lá em baixo, encostada ao jipe, Maria Eugénia chorava abraçada ao filho. No dia seguinte, soube facilmente o que tinha acontecido. Quando a polícia arrombou a porta, o cadáver já tinha uns quatro dias. O Zé Luís, ao que tudo indicava, tinha morrido de um ataque de coração. Sozinho, sem o filho, sem a mulher, sem a mãe, sem uma ideia. Só o rádio continuava ligado, num carpido eléctrico, persistente, moribundo. “Isto é verídico.”

Sobre Um Mundo Iluminado – Uma Leitura dos Clássicos Ocidentais em Busca de um Sentido para uma Era Secular – Hubert Dreyfus e Sean Dorrance Kelly, Lua de Papel, trad. Francisco Gonçalves

Publicado na Ler:

A proposta de Hubert Dreyfus e Sean Dorrance Kelly, dois professores de filosofia, é demasiado apetecível para uma época da qual a experiência do sagrado se parece ter evaporado ou, pelo menos, migrado para fenómenos menores ou de importância circunscrita (eventos desportivos, espectáculos musicais, etc.). Pegar nos clássicos da literatura e da filosofia e procurar neles um sentido para as nossas vidas seculares, desprovidas de transcendência, soa a receita mágica, à combinação ideal entre o deleite estético e a utilidade prática. No entanto, o resultado final está próximo da prescrição de um politeísmo suave, que, por um lado, não desampara o homem e que, por outro, não o deixa sob o jugo de um tirano omnipotente. Reconhece a existência de múltiplos significados, mas assegura que esses significados não se anulam. Não obriga o homem a dar um sentido às coisas, mas incentiva-o a descobrir esse sentido, a estar atento, a abrir-se ao mundo. Prega a reconciliação com o corpo (uma crítica à tradição judaico-cristã). Recomenda que nos deixemos levar em comoção coletiva perante as coisas boas (um discurso de Martin Luther King, um desportista de excelência) e que nos isolemos perante as más (um discurso de Hitler, por exemplo). Para Dreyfus e Kelly, o homem moderno – filho de uma linhagem que vai de Ésquilo a Nietzsche, passando por Santo Agostinho, Dante, Kant e Descartes – é vítima da sua ilusória autossuficiência. Se só o homem pode dar sentido ao mundo, então não há fuga possível quando não consegue atribuir-lhe um sentido. Só resta a angústia e o desespero.

Este, de acordo com os autores, é não só o mundo dos romances de David Foster Wallace, mas o mundo do próprio escritor americano que, em 2008, após anos de depressão, se suicidou. No entanto, o suicídio de DFW não é interpretado como uma resposta a um problema filosófico (ao que Albert Camus, na famosa frase inicial de O Mito de Sísifo, considerou o único problema filosófico verdadeiramente sério). Os autores deste livro estão mais interessados em mostrar a obra literária de DFW como enunciação desse problema ou, para ser mais exato, como manifestação do problema do niilismo. Camus definiu como central a questão de avaliar se a vida vale a pena ser vivida, ou seja, se o homem – solitário e órfão do divino – será capaz de encontrar um sentido que torne a vida digna de ser vivida. No seu romance inacabado e publicado postumamente, The Pale King, DFW ilustra esta questão de uma forma radical. As personagens do romance são funcionários que passam as oito horas do turno a examinar declarações de impostos. É uma encenação quase caricatural da condição do homem moderno com todo o peso entediante da burocracia. Porém, e ao contrário do que se poderia imaginar, DFW apresenta uma saída, um caminho para a felicidade com o nome de Mitchell Drinion, personagem que vence o tédio, a falta de sentido e de noção de fim das suas tarefas, com o recurso à força de vontade e ao autodomínio. DFW descreveu a personagem desta forma: “Drinion é Feliz.” Dreyfus e Kelly consideram desumana esta confiança nietzscheana na vontade individual para impor o sagrado ao quotidiano em vez de o descobrir. Um comportamento semelhante exigiria de cada indivíduo um esforço tal, uma obstinação tão violenta, uma concentração tão absoluta, que anularia de imediato qualquer possibilidade de felicidade. Este esforço consciente – e humanamente insuportável – no sentido da excelência e da beatitude contrasta com o mundo de Homero, no qual, segundo os autores, reina “a intuição de que o importante já nos foi dado, e de que a vida melhor é aquela que consegue entrar em sintonia com isso.” (p. 76). O reconhecimento de que as nossas ações escapam ao nosso controlo e nem sempre são determinadas pela nossa vontade inspirava nos gregos antigos um sentimento de gratidão perante os acontecimentos. Para Dreyfus e Kelly, a gratidão grega contraria a noção moderna “de que um agente humano é a fonte única das suas próprias acções” (p. 94). Uma vida digna, no mundo de Homero, era aquela em que o homem se deixava ligar “aos estados de espírito que um deus definia para cada situação.” (p. 99), estados por natureza transitórios. Estamos, pois, no paraíso da irresponsabilidade individual e da amoralidade (de que é exemplo Helena de Tróia), que os autores parecem apreciar. Deixarmo-nos levar por estados de espírito transitórios, sejam eles sugeridos por deuses ou por outras entidades, é excelente material para a literatura mas uma receita infalível para a catástrofe social.

Depois de descreverem o processo filosófico e literário que uniu os dois extremos – o politeísmo benigno de Homero e o niilismo angustiado de Foster Wallace – Dreyfus e Kelly apontam como meio-termo ideal a cosmovisão de Herman Melville, em Moby Dick. Resumindo a ideia, trata-se de “aceder a tantas formas de responder ao sagrado quantas nos for possível.” Não devemos imitar o capitão Ahab, à procura da verdade derradeira e universal, nem, a exemplo de Pip, enlouquecer na profusão de interpretações e significados. O resultado do dogmatismo monomaníaco – que não encontra a resposta –  e do relativismo estéril – que se confronta com demasiadas respostas – é o mesmo: o niilismo. A solução é sermos capazes de “aceitar todos os significados com um idêntico olhar.” (p. 195). Como todas as soluções de compromisso, a proposta de Dreyfus e Kelly parece-nos excelente quando observada à distância e confrangedoramente pobre quando ponderamos a sua aplicação prática. Somos exortados a experimentar um sentimento homérico de gratidão, mas não nos podemos esquecer que, sem os alicerces religiosos dos gregos antigos, a nossa gratidão seria uma farsa, uma gratidão estética desligada de uma necessidade interior de a expressar e sem uma referência concreta a quem a dirigir. Quando citam as palavras de Ismael, o narrador de Melville, de que “o homem deve diminuir, ou pelo menos deslocar, a ideia que faz da felicidade a que pode aceder”, não assumem que alterar a medida da felicidade exige também um esforço da vontade individual. Quando recomendam ao leitor que se alegre “com o pensamento de que [as alegrias e tristezas do politeísmo] conferem um sentido ao nosso mundo” estão, na verdade, a pedir ao leitor que dê um sentido a essas alegrias e tristezas, uma ideia sensata mas que sobrevive sem a dispensável retórica politeísta.

Por muito que isso tenha contribuído para a infelicidade do homem moderno (isto partindo do princípio que as personagens de Homero representam fielmente os seres humanos do seu tempo e que estes eram todos igualmente recetivos aos estímulos dos deuses, a seguir o que estes lhes diziam e a viver num perpétuo estado de gratidão) é inegável que a ideia de responsabilidade individual pelas nossas ações, a emancipação do homem, é um dos grandes triunfos do pensamento ocidental. Depositou sobre o homem um enorme peso – inerente à responsabilidade moral e à necessidade de encontrar um sentido ex nihilo – mas esse é o preço a pagar pela liberdade. Para Hubert Dreyfus e Sean Dorrance Kelly este legado tornou o homem num escravo de si mesmo, um servo da sua própria autonomia. Para se libertar desta auto-escravatura, propõem que o homem esqueça o que aprendeu, abdique do que conquistou e reencene um homem primitivo, pré-moral, a sintonizar-se com o mundo, com os deuses e com as tábuas de madeira (à guisa dos velhos artesãos), garantindo que “este mundo politeísta contemporâneo será um lugar maravilhoso de coisas sagradas e plenas de luz.” Por aqui, pensamos de maneira diferente: vale mais a liberdade nas trevas do que a felicidade fácil num mundo iluminado.

O leitor já não terá idade para contos de Natal. Acha-os bem-intencionados, levemente hipócritas, a moedinha que se atira para a mão estendida dos bons sentimentos. O leitor é adulto, e como bom adulto acha que o Natal não deve ser um interlúdio de caridade num ano de indiferença. Acha que devemos ser bons e justos com os nossos semelhantes em qualquer ocasião. Acha que o Natal é uma farsa inventada por consciências pesadas, por homens carregados de culpa, por pecadores sem remissão. O leitor é bom e mesmo quando não o é sabe que isso é a natureza humana. Não somos perfeitos e o melhor é aceitá-lo em vez de o tentar camuflar com acções nobres e natalícias. Mas o que eu tenho para contar é um conto de Natal. E é um conto de Natal porque os factos que me preparo para revelar ocorreram na noite de Natal e não posso dizer que o final não vos vá encher de esperança na humanidade. Pelo menos foi assim que o senti, e ninguém mo contou. Aconteceu-me a mim. Confesso que continuo a não suportar contos de Natal. Aquilo que me aconteceu transformou-me, mas não o suficiente para mudar de opinião sobre os contos de Natal. E não espero que o leitor sofra uma transformação mais intensa. Afinal, mesmo que venha a gostar do que vai ler, a verdade é que o que aconteceu, aconteceu-me a mim. Era noite de Natal e eu estava sozinho. Não estava triste ou deprimido. Estava sozinho. O que pode não parecer uma coisa por aí além para quem, como o leitor, não liga a essas celebrações, mas que era um pouco estranha dado que ainda no ano anterior eu tinha passado o Natal com a minha mulher, o meu filho e a família dela. Mesmo que uma situação não seja objectivamente terrível é inevitável que a comparemos com alegrias recentes. No caso em apreço, a comparação não me podia animar. Apesar disso, estava disposto a enfrentá-la com bravura e estoicismo. Afinal, as grandes almas temperam-se nas dificuldades, o que é o género de pensamento confortável que só nos conforta depois de as termos ultrapassado. Na altura, tentei lidar com a situação com algum engenho psicológico, embora o frio, aliado ao facto de estar sozinho, não me ajudasse. Por muito corajosos e lúcidos que sejamos, há circunstâncias que em nada beneficiam essas qualidades e uma delas, garanto-vos, é estar enrolado numa manta, o aquecedor avariado, na noite de Natal, sem ninguém para falarmos. O leitor poderá dizer que a noite de Natal é uma noite como outra qualquer, e di-lo provavelmente rodeado pela família, com os filhinhos ansiosos por abrir os presentes e abençoado pelo sorriso da mulher. Não lhe levo a mal a indelicadeza, porque eu também pensava assim e, de certa forma, continuo a pensar o mesmo. Portanto, como vê, a história, sendo extraordinária, como verá, não mudou assim tanto o meu carácter. Mas, quer acredite, quer não, a noite de Natal é diferente, até porque nunca irá dizer que a noite de 17 de Dezembro ou de 26 de Agosto é igual às outras. Só o dirá da noite de Natal e isso, como deverá perceber, faz toda a diferença. Eu próprio fiz um grande esforço para desvalorizar a noite de Natal. Era só mais uma noite, como tantas, mas no fundo eu sabia que só me estava a enganar. Aposto que o leitor já terá proferido palavras de consolo e de ânimo a pessoas em circunstâncias irremediáveis. Mas não é por isso que deixa de as dizer, porque embora o leitor, como já concluímos, não seja um desses hipócritas que festeja o Natal, orgulha-se das suas qualidades humanas e de ser empático e capaz de compaixão. Evita magoar desnecessariamente alguém que se apresta para ser inevitavelmente magoado pela realidade. Louvo-lhe o comportamento. Bem mais difícil é dirigir palavras de consolo a nós próprios. Se na outra situação podemos desculpar-nos com a ignorância alheia e agir em nome da caridade cristã ou, no seu caso, de uma elevada consciência humanista, consolar-nos a nós próprios é um embuste demasiado óbvio para que um homem razoavelmente são possa insistir nele mais do que alguns minutos. Depois de algumas horas a falar com pessoas pela internet, fui ficando sem contactos. Pessoas que eu mal conhecia, confesso, mas que naquele momento teriam tido uma grande utilidade, quanto mais não fosse pelo facto de poder ver nelas o reflexo da minha solidão e, com isso, sentir-me menos só. Mas a noite de Natal, veja bem, não é uma noite como outra qualquer e eu tive mesmo de me confrontar com o facto de estar sozinho. Tinha preparado uma modesta ceia de couves e bacalhau, uma garrafa de vinho razoável e um bolo-rei. Também tinha em cima da mesa da sala o presente embrulhado que iria dar ao meu filho na manhã do dia seguinte. Interrompo o meu relato para perguntar ao estimado leitor se consegue imaginar o som dos talheres num prato? É fácil, não é? Acredita que, naqueles dias em que estive sozinho, era esse o som da solidão? Quem está habituado a viver com alguém pode pensar que a solidão cai quando se deita na cama e não tem ninguém a quem desejar boa noite e sente a falta dos pés para enroscar. Mas a solidão, pelo menos para mim, é ouvirmos os nossos próprios passos, ver os nossos gestos em diferido, como se estivéssemos a arrumar o palco depois da peça. O ruído dos talheres no prato, quando se está sozinho, fere-nos. A esta altura, o leitor deve estar a preparar o espírito para um milagre. Sossegue. Jamais lhe pediria o esforço de contrariar a sua natureza e encaixar um milagre no seu cepticismo. Também não acredito em milagres, sejam sobrenaturais ou daqueles que todos os dias aparecem nos jornais sobre pessoas que sobreviveram por milagre a um acidente. É também por milagre que as pessoas morrem nos acidentes, um milagre ao contrário, admito, mas um milagre: o milagre da morte. Deviam ser umas oito da noite quando recebi uma mensagem no telemóvel. Como deve imaginar, pensei logo que era uma daquelas mensagens de boas festas que as pessoas enviam por educação aos seus contactos. Por vezes até são mais elaboradas, mesmo que não tenham sido elaboradas por quem as está a enviar. Gostamos que os outros se lembrem de nós. O leitor dir-me-á que pouco consolo haverá numa mensagem enviada para todos os contactos que temos no telemóvel, e assim é, embora isso seja preferível a não receber mensagem nenhuma. Acredite no que lhe digo. Mas esta mensagem surpreendeu-me porque era mesmo para mim. Vinha de um amigo que eu já não via há algum tempo. Perguntava-me se estava tudo bem e onde é que eu ia passar o Natal. Há momentos em que não conseguimos deixar de sentir uma auto-comiseração dilacerante. Ter pena de nós, o leitor concordará, é um sentimento contraditório. Há nele qualquer coisa da consciência do mártir e da incapacidade dos falhados. A tentação é a de rebolar na lama da tristeza e da impotência. Não é fácil erguermo-nos desse conforto ambíguo. Quando li aquela mensagem senti um calor no peito, a determinação dos que caminham para a fogueira certos da sua inocência. Teria sido mais corajoso se tivesse inventado uma história, se lhe tivesse dito que estava com uns tios da província ou em casa de amigos. Tive, porém, uma fraqueza de náufrago. E se, depois daquele barco, nenhum outro passasse? Disse-lhe a verdade: estava sozinho. Uma hora depois, ouvi a campainha. Não entrarei em pormenores. Tudo aconteceu como acabo de lhe contar. Eu não estava prestes a cortar as veias, não fui salvo no último minuto pelo gesto inesperado de um amigo, não apareceu nenhum anjo de luz. Disse-lhe que não esperasse milagres. Não o enganei. No entanto, sei que o sente, esta é uma história extraordinária sem nada incrível dentro, só podia ter acontecido na noite de Natal e só a conto porque aconteceu mesmo na noite de Natal. Não acredite se lhe disser que foi o melhor Natal de sempre. Peço-lhe que acredite que nunca houve outro igual.

Foi o meu amigo Marco Serrano, homem que abandonou as letras e se pôs a voar, que me chamou a atenção para essa frase que anda lá pelo início de Cem Anos de Solidão. Diz (creio) que nenhuma terra é nossa enquanto não enterrarmos lá um morto. É verdade. Enterrar os nossos mortos vale mais do que hastear bandeiras ou cravar marcos geodésicos na beira da estrada. A nossa terra é sempre onde estão os nossos mortos. Há uns meses vi uma reportagem na televisão em que levavam um homem de regresso a Angola. O homem viera para Portugal ainda criança, criado por uma família de portugueses brancos. Nunca mais regressara a Angola. A televisão – moderna endireitadora de tortos – levou-o para rever os irmãos que por lá ficaram. Ao ver o sangue vivo dos seus vivos, o homem emocionou-se, chorou, perdeu-se em abraços. Mas foi apenas quando descobriram a campa da sua mãe, escondida entre o capim voraz, que aquele homem regressou à sua terra. Regressar à nossa terra é regressar aos nossos mortos, de que os vivos são manifestações breves e frágeis, meros fantasmas de carne e osso. Dois meses antes de morrer, quando a doença ainda não a tinha deixado cega e presa a uma cama anónima de hospital, a minha avó quis ir à terra, Montalvão, uma pequena aldeia do Alto Alentejo. Organizou tudo e partiu com a minha irmã, na altura com treze anos. Ficaram por lá uns dias, poucos. Não sei ao certo o que a minha avó terá feito nesses dias, desconheço os pormenores, talvez a minha irmã saiba. Do que não tenho dúvidas é que a minha avó foi lá para se despedir, para dizer adeus à terra. Creio que a passagem dela por este mundo terminou no momento em que entrou na camioneta que vai para Nisa e em que pela última vez viu a aldeia, uma silhueta de casas a desfazer-se na distância. Os últimos dois meses foram um sofrimento desnecessário, um epílogo inútil em que a minha avó deixou de ver o mundo e as pessoas, mesmo que o apego instintivo à existência, “o duro desejo de durar”, a fizesse acreditar na recuperação, na ideia de regressar a casa e pôr as batatas ao lume. Foi sepultada num cemitério a mais de duzentos quilómetros da terra, muito longe da campa da mãe, o lugar a que verdadeiramente pertencia depois de uma vida deslocada, da província para a capital e da capital para os subúrbios.

Abomino o nacionalismo político que, de maneira infame, se aproveita do amor genuíno das pessoas à terra para arrancar ódio e intolerância, rancor e mesquinhez de um sentimento que é, na sua origem, tão humano, profundo e honesto. Mas também não acredito em cidadãos do mundo que não sejam, antes de tudo, filhos de uma terra, que se gabem de não pertencer a lado nenhum. Não aceito o argumento de que as árvores têm raízes e os homens têm pernas, porque as nossas raízes não são físicas, são feitas de memórias, são os lugares em que primeiro amamos, os lugares cheios da presença viva dos nossos mortos. A terra, a ideia de pertença a um lugar, foi pretexto para crimes terríveis e para ideologias hediondas, mas não nos esqueçamos que a primeira violência cometida sobre as vítimas foi dizer-lhes que não pertenciam a lado nenhum, que a terra onde tinham nascido e amado, a terra onde já estavam os seus mortos, não lhes pertencia. De que serve negar isso? Talvez seja um esforço meritório para tornar os homens mais livres, mais senhores de si e menos escravos dos mitos da terra e do sangue. Um esforço para nos livrarmos da carga com que nos albardam à nascença. “Puedo decir que mi patria es mi hijo y mi biblioteca”, escreveu Roberto Bolaño, para quem as únicas fronteiras de um escritor são “las fronteras de los sueños, las fronteras temblorosas del amor y del desamor, las fronteras del valor y del miedo, las fronteras doradas de la ética.” Se assim fosse, nunca mais nenhum escritor se sentiria exilado desde que a seu lado tivesse aqueles que ama e a sua biblioteca. Esta perspectiva libertadora do exílio é partilhada pela escritora checa Vera Linhartova, de que nos fala Milan Kundera num ensaio breve no livro Um Encontro (Dom Quixote, 2011). Num colóquio sobre o exílio, no início dos anos 90, Linhartova disse que “o escritor é em primeiro lugar um homem livre, e a obrigação de preservar a sua independência contra todos os constrangimentos prevalece sobre qualquer outra consideração.” O exílio pode não só libertar o escritor da pátria, mas também da língua: “O escritor não é prisioneiro de uma única língua.” Será que a ideia de exílio e a figura do exilado foram raptadas pela brigada do “moralismo lacrimejante” que se esqueceu de perguntar aos exilados como é que eles sentiam o exílio? Será possível que o exílio seja uma experiência libertadora que desobriga os escritores da fidelidade atávica para com a nação, tornando-os exclusivamente cidadãos de si? Não creio. Kundera reconhece que “cada um vive o exílio à sua maneira inimitável e a experiência de Linhartova é um caso limite” (mas cuja ideia central não se distingue da de Bolaño). E nessas experiências múltiplas encontramos a dor dos desenraizados, o “mal du pays”. Linhartova e Bolaño comportam-se como aquelas pessoas que, depois do divórcio, aproveitam para condenar todo o sentimentalismo e rejeitar qualquer possibilidade de felicidade conjugal. Olham com condescendência os românticos incuráveis que sofreram longe da terra. Ao escritor austríaco Jean Améry (1912-1978), baptizado como Hanns Mayer, a pátria suscitava sentimentos ambivalentes. Judeu, perseguido e aprisionado em Auschwitz, revoltou-se contra a pátria que o maltratou, mas não deixava de sofrer por lhe ter sido extirpada uma parte fundamental da sua identidade. No discurso Literatura e Exílio, Roberto Bolaño perguntava se se podia ter nostalgia por uma terra onde se esteve a ponto de morrer, se se podia ter nostalgia pela pobreza, pela intolerância, pela prepotência e pela injustiça. Améry também tinha feito questões parecidas: “Que era então aquela saudade da terra nesses que o terceiro Reich banira por virtude das suas opiniões políticas ou da sua árvore genealógica?” perguntava, para responder: “A minha saudade da terra, a nossa saudade da terra, era a alienação de nós mesmos.” (A Humanidade Perdida, Alain Finkielkraut, Ed. Asa, p. 121) Não a saudade da terra, mas a saudade do que somos. O exílio forçado liberta? Talvez. Porém, como escreveu Améry, o melhor é “ter uma terra própria para não se precisar dela”. A terra onde estão os nossos mortos e à qual, queiramos ou não, estamos sempre a regressar.

Nasci no Barreiro. Cresci nos arredores, mas, por causa da tendência infantil para a criação de uma mitologia pessoal, sempre me pensei como um genuíno barreirense. Entre os meus três e nove ou dez anos, a minha mãe levava-me ao Barreiro para cortar o cabelo, no salão Os Cinco Jovens, no qual, sem surpresa, trabalhavam cinco jovens, embora com o passar dos anos uns tenham desaparecido e outros entrado para o seu lugar, a ponto de, a dada altura, trabalharem lá uns seis cada vez menos jovens. Quando chegávamos, a minha mãe tirava uma rodela de metal com um número e, como era habitual haver muita freguesia, ocupávamos o tempo numa pastelaria do outro lado da rua, onde quase sempre eu tomava um galão e comia uma sandes de queijo. Lembro-me bem do queijo, mais amanteigado e guloso do que eu comia em casa, um prazer certo nesses longínquos sábados de manhã. De seguida, depois de passarmos pela estátua de Alfredo da Silva, íamos até a imitação de lago que havia no meio do jardim. Do modo que eu via as coisas, as estátuas eram para reis a cavalo ou para o marquês com o leão ao lado, figuras históricas e solenes, e aquela estátua era demasiado parecida com um homem normal, ainda que gigantesco e éreo. Era uma estátua assustadoramente normal, de uma imponência estranha, uma estátua contemporânea do homenageado. No lago passeavam-se uns patos orgulhosos que recebiam com uma indiferença inicial as migalhas que lhes atirávamos, para logo despertarem da majestade aquática em que deslizavam, lançando-se com avidez aos pedaços de pão e provocando uma súbita e passageira agitação na água para consolo das crianças, que tanto apreciavam este arremedo de natureza, infalivelmente rendidas ao alvoroço de um mundo que começavam a descobrir e em que tudo lhes parecia vivo e verdadeiro. Depois de alimentarmos os patos, ou de alimentarmos o meu prazer inocente de os alimentar, ainda ia ao baloiço, a pedir sempre à minha mãe para me empurrar porque ainda não aprendera a dar balanço, esticando as pernas para o céu quando avançava e encolhendo-as quando recuava. Depois de cortado o cabelo, voltávamos para casa de autocarro. Saíamos numa paragem a uns quinze minutos de casa, o que nos obrigava a passar entre hortas e amoreiras, pó no Verão e lama no Inverno. A minha mãe costumava levar-me ao colo, mas com os anos lá comecei a ir a pé, cansado das pernas, choroso e queixumento. Pelo caminho, encontrávamos algumas roseiras que despontavam por cima dos muros baixos das casas. Com um pequeno corta-unhas, a minha mãe cortava-lhes o caule e os espinhos e roubava as rosas que, chegados a casa, eu exibia à minha avó, como um pequeno guerreiro cansado que regressa com os despojos da manhã. As rosas ficavam numa jarra na mesa da cozinha, onde iam definhando – de rosas vivas e frescas em objectos de decoração castrados de espinhos – e acabavam por morrer. Essa morte lenta, na penumbra que a minha avó inventava com uma toalha na janela da cozinha para que a casa não ficasse muito quente, fascinava-me tanto quanto o movimento vivo e inesperado dos patos. O mundo existia e até as manchas que apareciam nas maçãs logo depois de a minha avó as descascar tinham um carácter de mistério e de revelação. Tudo morre. Nasci no hospital velho, dizem-me que numa manhã de chuva. Hoje, é ali a Santa Casa da Misericórdia. Durante anos, sempre que passávamos por lá eu perguntava à minha mãe: “Foi aqui que eu nasci, não foi?” Ela dizia-me que sim, numa quinta-feira, chovia muito. Alegrava-me saber que tinha nascido ali, numa quinta-feira chuvosa a que a minha memória não chegava, mas que era tão certa e evidente como estar ali com a minha mãe, a olhar pela janela do autocarro os pavilhões velhos e tristes do velho e triste hospital. Agora que vivo no Barreiro e que os meus passos funcionais se confundem com os passos da minha memória, que a geometria das ruas se cruza com os labirintos da infância, que revejo o salão Os Cinco Jovens e a estátua de Alfredo da Silva noutro lugar - agora mais estátua, mais antiga, com a imponência que o tempo empresta aos monumentos, mas ainda assim acessível e próxima – que espreito e já não vejo o lago com os patos, apenas as mesmas árvores e as mesmas sombras na mesma solidão de jardim, surpreendo-me por ser tudo de uma matéria real e tangível e não uma invenção nebulosa de criança, uma reminiscência distante e ténue como o sabor diferente do queijo da pastelaria, mais amanteigado e guloso do que eu comia em casa. Pressinto que o Barreiro de pedras e vidro, de estátuas e pessoas, não é tão real como o Barreiro a que a minha memória não chega. Será que atrás do vidro do salão ainda está aquele homem de uma masculinidade serena e segura que eu imaginava como namorado da minha mãe? Será que ainda há exemplares de A Bola, naquele formato gigante, que eu lia enquanto esperava pela minha vez? Será que esta vida, que é a minha, que foi a minha, ainda existe fora de mim? Será que o Barreiro, o Barreiro que sempre foi a minha cidade, alguma vez existiu fora de mim? No fim, esquecidos os fiapos da memória, as recordações da criança que atirava pão aos patos, o Barreiro, mais do que qualquer outra coisa, antes de qualquer outra coisa, é a inequívoca quinta-feira chuvosa em que nasci, mas que desgraçadamente não recordo.

Continuação deste post

A ironia não é a única forma de denunciar a hipocrisia, seja na sociedade ou na arte. A denúncia pode assumir a forma “realista” de mostrar a vida tal como ela é (obviamente, transfigurada), de não ocultar, em nome do bom gosto, dos padrões morais e estéticos vigentes, dimensões incontornáveis da existência humana. De não ocultar, por exemplo, o sexo. A questão poderá parecer bizantina ao leitor contemporâneo, mas certamente não o era na época de Flaubert. A presença do sexo, ainda que de um modo não pornográfico, no romance de Flaubert, também é um manifesto contra a hipocrisia. Não é um manifesto irónico, no sentido em que não faz do sexo o tema central e omnipresente, e não o trata de uma forma explícita e obsessiva até à irrisão.

Esta citação de Boris Vian expõe, por contraste com a obra de Sade, tudo o que não é o erotismo flaubertiano: “O erotismo dos Cento e Vinte Dias de Sodoma, quando não cai num ridículo bastante cómico, não vai além do de um Petit Larousse pervertido.” (p. 28, Escritos Pornográficos) Vian prossegue a ideia com uma citação de Jean Paulhan: “A narração de um assassínio pode lançar-nos num sentimento turvo, o pormenor de uma ida para a cama deixa-nos algum desejo. Mas dez mil idas para a cama (na mesma noite), mas cem mil torturas não nos dão senão lassidão e enjoo.” (p. 28). Vargas Llosa também fala sobre o marquês libertino: “me excita menos un libro de Sade, donde el monotematismo desvitaliza el sexo y lo convierte en algo mental, que, por ejemplo, los episodios eróticos (muy escasos) de Splendeurs et Misères des Courtisanes, de Balzac (...)” (p. 35). A receita sexual flaubertiana passa pela negação simultânea dos excessos clínicos e dos excessos líricos, através do esforço “en pintar un amor que fuera, de un lado, sentimiento, poesía, gesto, y, del otro (más discretamente) erección y orgasmo.” (p. 33). Ou seja, fazer a ponte entre Sade e Lamartine, sublimar a obscenidade, o que Vian designou por “obscenidade poética” para classificar a literatura erótica, na qual o próprio Vargas Llosa se doutorou suma cum laude com o díptico O Elogio da Madrasta e Os Cadernos de Dom Rigoberto, embora estes dois romances se aproximem mais da intelectualização do obsceno do que da poetização.

Tantas vezes acusado de frieza, de ser um médico-legista dos sentimentos, Flaubert poderia recorrer ao sexo como álibi para essas acusações. Em Madame Bovary, o sexo está presente, mas não é tratado de uma forma minuciosa e exaustiva. O leitor não é bombardeado com pormenores clínicos. O voyeur que há em cada leitor é atiçado mas nunca satisfeito com a revelação total do acto. Tal como com o melodrama, o sexo está lá, mas integrado num ambiente mais rico. Sugerido em elipses, mas nunca ignorado ou obliterado. Aliás, seria ridículo que o acto sexual não estivesse presente num romance que tem como acontecimento narrativo central um adultério. A eventual ausência do sexo seria sufocantemente irreal, uma ausência omnipresente. Vargas Llosa cita uma carta que Flaubert escreveu a Louise Colet sobre um romance de Lamartine. A passagem permite perceber o que é a denúncia não irónica da hipocrisia: “Et d’abord, pour parler clair, la baise-t-il ou n ela baise-t-il pas? Ce ne sont des êtres humains, mais des manequins. […] Voilà un gaillard qui vit continuellement avec une femme qui l’aime et qu’il aime, et jamais un désir! Pas un nuage impur ne vient obscurcir ce lac bleuâtre! O hypocrite! […] Il est plus facile en effet de dessiner un ange qu’une femme: les ailes cachent la bosse.” Quer a sobrecarga sexual, quer a ausência, seriam soluções irónicas para desmontar a hipocrisia. A primeira através da caricatura, da hipérbole; a segunda através do eufemismo. A terceira via é a realista, escrever sobre sexo de uma forma que torne impossível imaginar o romance de outro de modo. Não é só a mot juste, é o tom justo que confere à obra a sua própria necessidade – só a podemos conceber assim.

A cena de Madame Bovary que ilustra de forma mais exacta a teoria (e, como nos adverte Vargas Llosa, devemos sempre ter em atenção que a praxis literária de Flaubert é mais importante que os seus esparsos esforços teóricos) é aquela em que Ema e Léon se encontram num fiacre e aí, pela primeira vez, consumam a sua paixão. Vargas Llosa considera que este é o clímax erótico de todo o romance. Que a narração desse clímax seja feita através de uma elipse genial diz-nos tudo o que há para saber sobre o erotismo na obra de Flaubert: “Resulta notable que el más imaginativo episodio erótico de la literatura francesa no contenga una sola alusión al cuerpo feminino ni una palabra de amor, y sea sólo una enumeración de calles y lugares, la descripción de las vueltas y revueltas de un viejo coche de alquiler.” (p. 36)

Boris Vian dizia, com pouco acerto, a não ser que considerasse todas as pessoas erotómanos, que “não há literatura erótica senão no espírito do erotómano; e não poderíamos pretender que a descrição...digamos, de uma árvore ou de uma casa, seja menos erótica que a de um casal de sábios amantes...Tudo está em precisar o estado de espírito do leitor.” (p. 42) O que Vian não diz é que o estado de espírito do leitor é manipulado pelo autor, pela forma como este gere a informação que chega ao outro. A descrição exterior de uma casa pode não ter nada de erótico, a não ser que o leitor saiba que lá dentro um homem e uma mulher se entregam aos prazeres mais intensos. Aí, a descrição deixa de ser anódina e convencional, e cada palavra de que o narrador se serve para descrever uma janela ou uma varanda é um momento de intimidade que não nos disponibiliza. Toda a cena do fiacre obedece a esse princípio. Flaubert faz de ilusionista que lança uma cortina de fumo que nos impede de espreitar para o outro lado. Só que nós sabemos o que está a acontecer do lado de lá; o truque é a própria cortina de fumo. Uma elipse perfeita em que o narrador não nos deixa a meio de uma cena para passar para um lugar longínquo, para saltar para outro acontecimento, mas em que nos obriga a permanecer à porta, suspensos, a contemplar o nada que, afinal, é tudo. A cortina que é, afinal, o verdadeiro truque.

“Play them like an organ”, era o desejo de Hitchcock em relação aos espectadores. Manipular o leitor, disponibilizando-lhe rações de informação, atiçando-lhe o voyeurismo para logo o frustrar, é a função do romancista, bonecreiro de um teatro de enganos, senhor da realidade fictícia. Dá-nos pedras e ruas que, na imaginação do leitor, suspiram, gemem, gozam. Entretém-nos com pedras ao mesmo tempo que esconde a carne, o fogo do desejo. Eis o verdadeiro romance sobre o nada, de que falava o próprio Flaubert. Só podemos apreciar o nada se tivermos a certeza que, debaixo da superfície, há alguma coisa: “O veículo foi indo ao longo do rio, pelo caminho da sirga, calcetado de rudes calhaus, e, por muito tempo, do lado de Oyssel, para lá das ilhas. (...) Dali, desceu; e então, sem direcção nem destino, errou ao acaso.” O fiacre prossegue a viagem sem outro sentido que não o de prolongar o tempo dos amantes. Há uma sugestão de orgasmo, da lassidão física do êxtase: “ Em certa ocasião, a meio do dia, em pleno campo, no momento em que o sol dardejava raios mais fortes sobre as velhas lanternas prateadas, uma mão nua passou sob as pequenas cortinas de pano amarelo e lançou para o exterior papelinhos rasgados (...)”. A mão nua é toda a nudez da cena que termina com mais uma cortina de fumo, um véu que esconde as emoções tal como o fiacre tinha escondido os prazeres: “Depois, pelas seis horas, a carruagem parou numa travessa do bairro Beauvoisine, e dela se apeou uma mulher que caminhava com véu descido, sem voltar a cabeça.” Flaubert coroa a cena com esta maravilha de descrição pós-coital. Não se refere a Ema, diz apenas que é uma mulher e esta indefinição é de um poder extraordinário. Para ser, o sexo não tem de aparecer.

Da mãe, os filhos só vêem o que é mãe. Só conhecem a mãe. A mãe é sopa e o cheiro dos refogados. A mãe é a mão que esfrega as costas no banho, que escova o cabelo enriçado, que seca o cabelo molhado, a mão que afaga, que estraga. A boca que sopra a sopa, que sopra a ferida. Os filhos são os parasitas da mãe. Comem-lhe o coração que cresce da noite para o dia para que nunca lhes falte o pão-coração. O que é que a mãe quer? A mãe não quer nada. Quem tem mãe, tem tudo, diz a quadra, e quem é tudo não precisa de nada. Então, o que há-de querer a mãe? Não é dela o coração que nos alimenta, que bombeia o amor que nos entra nas veias, que nos corre na casa? E quem é que quereria a mãe? Se a mãe ainda quer, se a mãe ainda sonha, se a mãe ainda crê, perde tempo. A mãe tem dois filhos. Nós somos tudo o que a mãe pode querer, tudo o que a mãe está autorizada a querer. Quando respira, é mãe. Quando passa a roupa, é mãe. Quando come, é mãe. Quando aquece o prato solitário no micro-ondas, quando, à noite, vê televisão em silêncio, quando adormece sozinha na cama, quando na cama acorda sozinha, quando o corpo se move nos sonhos e não toca ninguém, quando toma banho e a água escorre pelos veios do corpo e só a água visita certas sombras de corpo, é sempre mãe e mãe e mãe. A mãe não pode dizer nada. Não pode dizer que está farta desta merda e que quer desistir, que está cansada de ter uma vagina e um útero que só existem nas consultas de ginecologia, que só existem para as dores, os miomas, as hemorragias. A mãe não pode sofrer por ela, porque mãe é mãe, só há uma, mater dolorosa, pietà de filho morto nos braços; e a piedade que ela merece? Os braços que hão-de segurá-la? Ontem, a mãe apaixonou-se e os filhos fizemos cara de nojo, apontámos os nossos dedos mimados ao coração da mãe, que é nosso, que diariamente o comemos. Quem nos dará o coração? Quem se alimenta da felicidade selvagem que a mãe descobriu? A mãe apaixonou-se e isso foi um erro e um erro é vida. Agora, a mãe pode voltar a sorrir por ela, a sofrer por ela, a comer o seu próprio coração. Mas nós, filhos-parasita, não queremos a mãe-canibal. O livro começa assim: “Ontem, a mãe morreu.” E prossegue: “Ontem, por fim, voltou a ser apenas uma mulher.”

Publicado na Ler

Um Tigre nas Florestas da Noite, Margaux Fragoso, Porto Editora

Imagine o leitor a história de uma relação amorosa entre uma criança de sete anos e um homem de cinquenta. Imagine que esta história é narrada em retrospetiva na primeira pessoa pela criança, agora mulher. O exercício é quase inconcebível porque estica ao máximo a “suspensão da descrença” e, ao mesmo tempo, os limites da imaginação moral do leitor. Agora, em vez de suspender a incredulidade, ative a credulidade, porque Um Tigre nas Florestas da Noite não é ficção, são as memórias da autora, Margaux Fragoso.

Um livro de memórias, apresentado enquanto tal, estabelece um contrato tácito com o leitor. Diz-lhe que os factos narrados, ainda que diluídos pelas impressões subjetivas da memória, são reais. A este contrato o escritor pode adicionar umas cláusulas que têm por objetivo desestabilizar a perceção do leitor. As cláusulas são a estrutura narrativa e a linguagem, que pertencem ao domínio da ficção. Não se trata de fraude ou má-fé (acrescentar factos fictícios a uma autobiografia, por exemplo), mas da exposição dos factos num quadro narrativo associado à ficção. Digamos que é um pequeno e admissível truque a que o memorialista recorre para levar o leitor para um território híbrido e que alguns ficcionistas utilizam de forma inversa, narrando ficções como se fossem factos históricos (pensemos, para não gastar mais tempo, na abertura de O Nome da Rosa, de Umberto Eco). A narradora de Um Tigre nas Florestas da Noite vive numa espécie de indecisão camuflada, de cuja verdadeira intenção nos vamos apercebendo ao longo do livro. Vejamos este exemplo logo nas primeiras páginas: Fragoso transcreve, em discurso direto, uma história que o pai lhe contou há muitos anos; recorda-se de todos os pormenores (“Fez uma pausa para beber um gole de cerveja e continuou.”). Na mesma página, conta uma das brincadeiras que fazia com Peter (o homem de cinquenta anos) e confessa ao leitor “Não me lembro bem da história”. No primeiro momento, quem nos conta a história é a narradora omnisciente que se lembra de todos os detalhes de uma conversa tida há anos. A seguir, é a memorialista sincera que se dirige ao leitor admitindo as limitações da memória. Saltamos da tirania do narrador omnisciente para a humildade do memorialista falível.

Em que é que ficamos? Partimos, como sempre, das condições contratuais determinadas pela própria escritora. Fragoso quer que a sua história – as suas memórias - seja lida desta forma. Cabe-nos perceber as razões de uma estrutura narrativa tão oscilante, tão arriscada, cujo maior risco é o de parecer uma tentativa de envernizar os factos, de embelezar as memórias, de pegar em migalhas dispersas pelo tempo para compor um bolo comemorativo. Mas não é o que acontece aqui. A estrutura está intrinsecamente ligada à matéria sensível relatada (o abuso continuado de uma criança, a própria autora) e à vontade de expor o comportamento de um pedófilo de um modo que não seja condicionado pelo juízo moral imediato, de um modo que permita que ele se revele gradualmente. A “humanização” do monstro, aqui, não é mais do que deixá-lo, narrativamente, à vontade para que o possamos observar em ação, sem que à partida olhemos para ele como um monstro. Porque os abusos deste género nem sempre são cometidos com recurso à violência ostensiva, nem sempre parecem abusos. Aliás, o estratagema de um pedófilo como Peter é esse: o de fazer passar um abuso por uma relação amorosa consentida (daí a escolha de palavras no início deste texto), entre iguais, escolhendo alvos suficientemente vulneráveis para entrarem nesse universo. O pedófilo constrói uma fantasia à volta do abuso e – este é o seu trunfo – tem a capacidade de a impingir às vítimas. É uma teia pacientemente tecida com a finalidade de o abuso não parecer abuso, de o agressor não parecer agressor e de a vítima não se sentir vítima.

Em vez de gritar a sua dor, em vez de escrever um livro-choque, Margaux Fragoso recorreu a uma trama narrativa que desmonta, com idêntica paciência, a teia do agressor. A crueza explícita das cenas de sexo descritas pela narradora e a colaboração ativa da criança/adolescente nas fantasias do agressor não são uma exploração sensacionalista, nem uma culpabilização da vítima. São uma demonstração do funcionamento da teia, do quão persuasivo consegue ser um pedófilo, da sua capacidade de distorcer a realidade e de a impor aos outros. A dada altura, a vítima cai numa violenta dependência emocional do agressor: “Sem Peter para me ver, para me adorar, como é que eu poderia existir?” (p. 255); “Jamais trairia a única pessoa no mundo que se preocupava verdadeiramente comigo” (p. 265); “eu era a droga de Peter e ele era a minha droga” (p. 286). A fantasia “suave, afável, insinuante” impõe-se brutalmente com toda a sua força destrutiva. Da mesma forma, a verdade implacável dos factos e da memória emerge da estrutura narrativa oscilante que a autora escolheu para a revelar.

Considerada esta informação, será, pois, legítimo fazer uma avaliação literária da obra? Sim, porque Fragoso escolheu um edifício literário para alojar as suas memórias, porque assumiu, tal como um romancista, as liberdades no discurso (direto e indireto) e também porque a sua linguagem introduz elementos cujo efeito não é o de reforçar a veracidade dos factos mas o de produzir “realismo”: desde a típica observação realista, quase neutra “A luz que entrava pelas janelas refletia-se nas tábuas do soalho” à sequência de metáforas neste excerto: “Enroscava a boca à volta dele, como uma cascavel sem presas devorando um rato vivo. (...) Depois, tratava das veias, da pele brutalmente esticada, cheia de estrias, retesada e saliente ao mesmo tempo, aquela pele lá em baixo que parecia a pele de alguém que sofrera uma queimadura grave, encrespada tal como a pele da nossa mão ficaria se a aproximássemos das chamas para logo a retirarmos.” Sendo incursões literárias meramente competentes (qualquer comparação com Lolita, de Nabokov, é delírio) não comprometem, contudo, a estabilidade factual da história (aquilo que em termos ficcionais designamos por verosimilhança). É um livro das memórias dolorosas de feridas infligidas sob o disfarce do afeto. O mérito de Margaux Fragoso é conseguir desmascarar esse arremedo de afeto e deixar visíveis as feridas sem demasiado verniz literário.

Peço a atenção dos telespectadores para as capas que se seguem:

Por um inexplicável fenómeno editorial e atmosférico, ambas as revistas coincidem no tempo (esta semana) e no espaço (o das bancas). Para facilitar, chamemos a isto democracia. De um lado, temos um encontro entre dois génios, ocorrido (assim reza a capa) a 9 de Outubro, em Cambridge, lugar onde, presumo, as pessoas são muito inteligentes e dão joviais passeios pelas ruas discutindo filosofia e literatura clássica depois de manhãs intensas de salutar exercício físico. Do outro – porque, nestas coisas de cultura, a TV Guia não gosta de ficar para trás –, temos uma concorrente da Casa dos Segredos, famosa, entre outras coisas, por desconhecer o paradeiro de África e por massajar subrepticiamente a pudenda de um colega de infortúnio. Diz a capa da TV Guia que Cátia, assim se chama a rapariga, tem um problema mental, o que só pode ser considerado um progresso porque tudo indicava que teria vários. Para divertimento geral da nação, Cátia mostrou-se ser mais burra do que o comum dos seus compatriotas: acha que Londres é um país, que África fica na América do Sul (uma curiosa variação da teoria das placas) e – segundo me constou – tem por hábito analisar os mapas ao contrário, no que considero uma metáfora arguta sobre o estado actual da economia.

Feito o intróito, devo começar por defender a pobre rapariga, uma vez que os outros dois senhores encontrarão com facilidade quem os defenda e até quem imediatamente se ajoelhe perante a imagem da proximidade de dois mitos. A ignorância geográfica de Cátia, não sendo matéria de louvor, não será motivo para escárnio, a não ser para aqueles que estão sempre dispostos a atacar o ensino público e a lembrar o inelutável atraso cultural do povo lusitano. É óbvio que no sistema de valores de Cátia – mesmo ignorando o eventual problema mental referido na capa da TV Guia – a localização de África, o próprio conceito de África, dos continentes e do mundo, são informações neglicenciáveis, da mesma forma que a maior parte dos seres humanos vive bem sem saber o que caralho é um neutrino (a esse propósito, deverão ler a entrevista de João Magueijo, também neste número da Ler). De manhã, quando me levanto, e apesar de saber quem são George Steiner e António Lobo Antunes, é-me bem mais útil saber onde é e como chegar a Benfica, onde trabalho. Pequena nota: há uns meses, fui almoçar a um restaurante em Benfica e quem é que estava no mesmo restaurante? António Lobo Antunes. Partilhar o mesmo restaurante com um génio fez-me ter vontade de envelhecer depressa para lamentar o tempo em que era normal ir almoçar a um restaurante em Benfica e encontrar figuras da literatura mundial, Ah, tempos que não voltam mais! Retomo. Facto curioso é que, no meio de uma conversa eruditíssima, em que praticamente não há uma frase que não seja abençoada por um nome incontornável da cultura ocidental (vou ser rápido: Tchékov, Céline, Juvenal, Swift, Platão, Malraux, Diderot, Allan Poe, Kant, Jünger, Sócrates, Jesus Cristo, Bourget, Bergson, Flaubert, a puta da Bovary, Balzac, Tolstói, Pound, Stendhal, Emily Brontë, Ovídio, Horácio, Virgílio, Camões, Melville, Cervantes, Benn, Faulkner, Nabokov, Borges, Pessoa, Gogol, Zweig, Conrad, Valéry, Proust, Shakespeare, Koestler, Gide, Greene, Mozart, Schubert, Tintoretto, Rembrandt, vinho branco), falam sobre a experiência africana de Lobo Antunes. Diz o velho mestre: “Para mim, esta questão da tortura é enorme, capital. Podemos nós tocar num outro ser humano? Espero nunca ser capaz disso. Mas, em Angola, teve com certeza de fazer esta escolha.” E é então que se abre um abismo entre estes dois homens, rapidamente colmatado pela educação e elegância de quem sabe estar a viver um momento cerimonioso, um chazinho de intercâmbio de inteligências superiores. No que diz respeito a África e, mais precisamente, à guerra (ou à tortura), estes homens vivem em mundos completamente diferentes que nem os milhares de livros que leram podem unir. A África de Lobo Antunes, a noção de tortura, é algo que o escritor conheceu em primeira mão. A África de Steiner é um ponto num mapa, algo que conhece dos romances de Conrad, e o seu conhecimento da tortura uma mera hipótese académica. Outra vez Steiner: “Em Angola, teve conhecimento direto de experiências atrozes, terá visto com os próprios olhos violências e sofrimentos que eu, graças a Deus, só conheço em segunda mão e que encontro na sua obra, que nos ajuda a compreender esta enorme injustiça (...)”. Get it? Não quero desvalorizar a erudição e o saber livresco. Quero apenas sublinhar que esse tipo de conhecimento é apenas o reverso da ignorância da pobre Cátia. Para Steiner e para Cátia, para nós que lemos muito e vemos muitas séries de televisão, África é apenas um ponto num mapa, uma ideia, uma abstracção. A diferença é que a pobre Cátia não sabe onde raio fica esse ponto no mapa. Nós, com os livros, e a pobre Cátia, com a sua estupidez refulgente, vivemos em segunda mão.

Enquanto escrevia estas linhas no barco, duas senhoras sentadas atrás de mim deliciavam-se com a ignorância de Cátia: “Diz que Londres é um país – é uma barbaridade”, dizia uma, ao que a outra acrescentou melancolicamente, como se contemplasse a terra devastada de toda uma civilização: “É muito triste.” Até se pode dar o caso de as duas senhoras saberem quem é António Lobo Antunes, mas duvido que saibam quem é George Steiner e o que ele já escreveu sobre a barbárie e a cultura. Para elas, passageiras triviais do barco e do mundo, a barbárie está para além das muralhas daquilo que conhecem (um reflexo historicamente compreensível e humanamente perdoável), a barbárie começa na cabeça da pobre Cátia. Daqui a uns meses, já não se recordarão da infeliz. Cátia permanecerá esquecida, porém eternamente visível e disponível, nos arquivos de milhões de vídeos do youtube. Ninguém guardará na memória que, durante uma semana, partilhou as bancas de jornais com aqueles dois gigantes, cada um especialista na sua respectiva forma de ignorância, como é próprio do ser humano.

"Ao contrário do que sucedia no passado, a vanguarda já não se apresenta como vanguarda, prefere nomes como Esmeralda ou Joana Vasconcelos. O gigantismo espalhafatoso de uma Joana Vasconcelos é reflexo da incapacidade das linguagens artísticas em perturbar o real a não ser numa questão de escala, no inchaço do dizer. O vazio da proposta é disfarçado pelo sobredimensionamento dos objectos. Enquanto Vasconcelos enfeita o país e seduz as elites indigentes, subnutridas de cultura artística, a verdadeira ruptura acontece com um cd de Ágata num expositor de um café de beira de estrada. No seu silêncio agudo de não-acontecimento, colorido por uma mosca indolente na imagem do rosto da cantora, este facto aparentemente anódino transforma-se no devir do real – outro, mas sempre o mesmo -, na metamorfose simbiótica entre a realidade e o projecto de interferência do caos nessa mesma realidade. Por outras palavras, Vidisco. 

Quando Steiner analisa a Antígona, limpa o pó de um monumento indiscutível – é a empregada doméstica da civilização ocidental. Quando o pensador escava as letras das canções de Ágata e o papel central de Ricardo Landum na reconfiguração da ideia de autoria e interpretação, alarga os limites da civilização, refaz a arquitectura do pensamento contemporâneo e os territórios do ser-para-a-arte. Em suma, torna-se."

Às oito da noite

Oiço pontualmente a voz do meu vizinho

A chicotear paredes, vidros, filhos

E não entendo esse desespero

Que grita pontualmente,

Como se a discórdia tivesse horas certas

Como as de um medicamento que se toma

Contra a vida.

"Neste reino ou numa província da Nova Espanha, indo certo espanhol com seus cães à caça de veados ou de coelhos, um dia, não achando caça, pareceu-lhe terem fome os cães, e tomando um rapazinho a sua mãe com um punhal lhe corta aos bocados braços e pernas, dando a cada cão sua parte, e depois de comidos aqueles bocados da criança, a todos eles atira o corpito para o chão. Veja-se por aqui quanta era a insensibilidade dos espanhóis naquelas terras, e como os conduziu Deus in reprobus sensus, e em que estima têm aquelas gentes, criadas à imagem de Deus e por seu sangue redimidas. Pois ainda piores coisas veremos mais adiante."

Bartolomé de Las Casas, Brevíssima Relação da Destruição das Índias, trad. Júlio Henriques, Antígona

Envelhecer é isto: começam a faltar-nos pessoas a quem pedir desculpas. Não aquelas que morrem, essas estão sempre disponíveis, uma disponibilidade eterna e branca, mas aquelas que estão vivas, muralhadas pelo silêncio, fartas da palavra e da lógica, dos nexos de causalidade, “eu fiz isto porque tal”, “eu estava para fazer isso mas não sei o quê”, isso cansa, meu amigo, essa ladainha interminável de justificações, promessas, a insistência em sermos tantas palavras e tão pouca carne, isso corrói, a pessoa cansa-se e desiste, “não quero ouvir mais nada”, tantas vezes que ouvi este desabafo da minha mãe, até ao dia em que ela o disse a sério sem o dizer, porque quando não queres ouvir mais nada já não fazes um último esforço para manifestar essa vontade, recolhes-te e calas-te, deixas os outros lá fora, no amparo ilusório das palavras, com o ruído incessante das desculpas, dos perdões suplicados e traídos, decides ignorar, fechas a porta, o mundo que continue, não te importas, sempre foi assim, maridos que se explicam às mulheres, filhos aos pais, empregados aos patrões, políticos aos eleitores, réus aos juízes, tantas palavras gastas para ludibriar, para transformar as acções em intenções, os crimes em necessidades, os erros em deslizes, a realidade numa merda de plasticina, moldável e elástica, “não era essa a minha intenção”, “eu precisava mesmo daquilo”, “não reparei”, sempre à espera da absolvição, “não faz mal”, “vê lá se tens mais atenção da próxima vez”, “não te preocupes, isso resolve-se”, até que essa capacidade de absorver, de desculpar, de ignorar, se esgota e nunca mais queres ouvir nada. Esta história contou-ma o teu pai, podes confirmar com ele, ele já estava na segurança, num supermercado, e apanha um gajo a roubar, foi atrás dele, agarrou-o e ele com os bolsos cheios de desodorizantes e cremes, “amigo, tenho os filhos em casa cheios de fome”, percebes? Palavras, palavras, filhos, fome e um casaco cheio de desodorizantes, nem se deu ao trabalho de fazer sentido porque aquele discurso, aquela diarreia do pedir perdão, colara-se-lhe ao cérebro, à língua, um gajo deixa de ouvir, escolhe não ouvir mais, chega a uma idade em que pode abdicar da audição, tal como um cego conhece o mundo sem o ver, o sítio onde estão as chávenas e os degraus, os interruptores e as cadeiras, o homem que desiste de ouvir também sabe a exacta localização das palavras, dos pedidos de perdão, das justificações, das exigências, não precisa de as ouvir, fê-lo durante a vida inteira, basta aquiescer, sabes o significado dessa palavra? Não te preocupes. Tens muito tempo para aprender.

Publicado na Ler

“Um cavalheiro a sério nunca deve contar ao mundo o que faz para se manter em forma.” Não sendo, segundo o próprio, um cavalheiro, Haruki Murakami conta ao mundo o que faz para se manter em forma no seu livro de memórias Auto-Retrato do escritor enquanto corredor de fundo. Menciona as distâncias percorridas, o ritmo, as músicas que ouve enquanto corre, todo um conjunto de informações que induz no leitor um sentimento de cansaço e de frustração. Quando um escritor se aventura no exterior dos seus domínios preferimos o relato de fracassos à exaltação de proezas. O famoso ensaio de David Foster Wallace sobre Roger Federer é mais admirável porque sabemos que Wallace foi jogador de ténis federado. O texto beneficia dos conhecimentos técnicos do escritor mas é a sombra do seu próprio fracasso enquanto tenista que, paradoxalmente, ilumina aquelas palavras (nas palavras do próprio “The Moments are more intense if you’ve played enough tennis to understand the impossibility of what you just saw him [Federer] do.” Ao descrever a arte de Federer em termos que o próprio tenista suiço seria incapaz, Wallace redimiu-se da sua carreira medíocre. Naquele ensaio, Wallace superou Federer. Foi o único grand slam conquistado fora dos courts. Joyce Carol Oates, que escreveu um livro sobre boxe, nunca terá subido a um ringue e só podemos imaginá-la a aplicar um uppercut metafórico. A abordagem teórica, partindo do ponto de vista do espectador, protege-nos da angústia da influência literário-desportiva. No entanto, quando Murakami escreve sobre a sua experiência de mais de vinte anos de prática desportiva, das maratonas que completou, é como se nos esfregasse na cara a sua filosofia de mente sã em corpo são. Nesse momento lamentamos que não tenha sido um cavalheiro. Mais ousado ainda é o livro de António Goucha Soares, A Maratona de Nova Iorque. Neste caso trata-se de alguém que não é um escritor profissional a escrever sobre a experiência de maratonista amador. Os únicos momentos de conforto para o leitor sedentário são as descrições de alguns tormentos por que o autor passou. O resto é a penosa confrontação com a nossa preguiça, falta de disciplina e de espírito de sacrifício. Provavelmente o autor pretendia que este fosse um livro que os talk-shows tipo Oprah definem como “inspiradores”, no sentido de inspirar pessoas comuns a desempenhar tarefas que ultrapassam nitidamente os limites das suas capacidades psico-motoras (como atravessar o canal da mancha a nado ou correr de minissaia no centro de Riad). Mas o livro só consegue inspirar um ódio visceral pela humanidade, sobretudo direccionado para a parte privilegiada que habita no hemisfério norte e que, devido a um complexo sistema de garantias políticas e assistenciais, se pode dar ao luxo de calçar umas sapatilhas ao fim da tarde e correr hora e meia no Parque das Nações. Em jeito de vingança (porque afrontas destas merecem respostas à altura) decidi relatar a minha própria experiência enquanto corredor de fundo e à qual chamarei, para que não restem dúvidas sobre a sua autenticidade, Tiago Veiga: Uma Maratona.

1-3km: Começo a maratona num ritmo tranquilo, adequado às minhas capacidades e que, à primeira vista, não difere muito de andar. Passa por mim uma senhora que empurra um carrinho de bebé a uma velocidade vertiginosa e, poucos metros à frente, sou ultrapassado por um casal de velhinhos. Não me preocupo. Isto é como acaba e aqueles insensatos não têm noção do que os espera. Já vi muitas maratonas na televisão e sei como é difícil aguentar a prova. Mesmo que se tenha o cuidado de ingerir bebidas isotónicas e barras energéticas é quase inevitável mudar de canal ao fim de meia hora. Entretanto, como me sinto bem, aumento o ritmo, o que me provoca uma dor lancinante (ou talvez seja excruciante, embora a escolha do adjectivo seja neste momento uma questão menor) na perna esquerda, obrigando-me a diminuir novamente o ritmo.

3-10 km: A maratona é, acima de tudo, um desafio psicológico e um teste à capacidade de resistência mental, mas podiam ter-me avisado sobre as cãibras. Lembro-me agora que, ao contrário de António Goucha Soares, não besuntei os meus mamilos com vaselina porque desconfiei que a actividade implícita nesta passagem não fosse a corrida: “Com os mamilos pacientemente besuntados com vaselina, vestido com um impermeável e chapéu de corrida, meti-me no carro em direcção à Expo.” (p. 31). Parece que me enganei. Não sei se será essa a causa, mas sinto-me apenas ligeiramente melhor do que Teresa no final de Amor de Perdição.

10-13 km: finalmente, recuperei um pouco. Voltei a respirar e o ritmo cardíaco estabilizou nas 250 pulsações por minuto. Perdi a audição do ouvido direito, o esquerdo está a sintonizar a RDP África e algures no meu cérebro um grupo de funcionários públicos húngaros discute, entre rajadas de metralhadora, os romances de Peter Esterházy. Nada disto me preocuparia se não estivesse a ser perseguido por Homais, Lheureux, o próprio Flaubert e a minha tia Isolina que, sem que eu perceba porquê, brande um exemplar de Pensamentos, de Pascal, e grita que “é necessário particularizar esta proposição geral”, palavras que me deixam à beira das lágrimas ou de uma paragem cardíaca.

13-17 km: primeiro abastecimento. Meia banana. Metade de uma banana já não é uma banana e deveria ser designada por um outro vocábulo, tal como beterraba ou torresmo, o que se traduziria num tremendo transtorno para os sectores do retalho e da restauração – o meu pâncreas acabou de segregar esta assustadora aliteração. Com tudo isto esqueci-me do abastecimento e tento distrair-me com temas, tentações, traumas, tungsténio...

17-20 km: admiro a capacidade de análise de Goucha Soares enquanto corre porque eu nem sei ao certo onde estou e nem sequer sentido faço nespereiras. Demografia: em Oxford, reparou na “crescente asiatização da população estudantil”; arquitectura: “É uma afronta à identidade nacional, por violar o espaço envolvente das zonas históricas, bem como uma denegação do direito dos cidadãos usufruírem plenamente a herança visual da cidade” (passagem inspirada nas diatribes de Miguel Sousa Tavares); sociologia: “O passeio das famílias deixou de ser na Marginal, para irem ao centro comercial”; política: “O Lula prometeu oferecer três refeições a todos os brasileiros (...). Com um programa destes, qualquer pessoa venceria as eleições num país sul-americano” (a não ser que um maquiavélico General também prometesse sobremesa e café). Poderia igualmente expor as minhas ideias sobre estes e muitos outros assuntos, mas a tarefa de respirar consome-me todos os recursos.

20-23 km: necessidades fisiológicas. Como é que não me lembrei disto? Estou à rasca para ler um parágrafo de Céline e nunca mais passamos perto de uma livraria ou de uma biblioteca pública. Será que algum dos concorrentes sabe um parágrafo de cor? Uma frase? Não aguento mais. Que se lixe! Também serve uma frase do romance de Vítor Serpa: “os meus mamilos inchados, a cara desfocada para não se saber quem sou e não ter de viver, para sempre, com a vergonha pública desta violentação.” Que alívio! Embora preferisse um comentário sobre as contratações do Benfica, não há dúvida que, nestas condições, reencontrar a palavra “mamilos” dá-me um ânimo suplementar.

23-29 km: a meia-maratona já ficou para trás e agora só o talento de um Dante ou de um crítico musical do Público pode descrever as minhas sensações. Eu sou qualquer coisa “que já não é electrónica ou jazz, mas sim uma forma espiritual assente num esqueleto” (cf. João Bonifácio, crítica a 93 Million Miles) e é como se todos nós fôssemos “espectros que se movem por entre camadas de origens remotas” (cf. Vítor Belanciano, crítica a Black Up). Onde encontrarei o Virgílio que me pergunte: “Porque vais desfalecido?” para que eu possa responder, citando o imortal Goucha Soares, “[tem] que ver com o exaurir da quantidade de glicogénio armazenado nos músculos das pernas.” Vejo o círculo infernal reservado aos maratonistas, onde para toda a eternidade milhares de quenianos e etíopes sofrem dores de burro atrozes e distensões musculares inaguentáveis.

29-35km: quase todos os maratonistas temem o “muro”, uma espécie de Adamastor que vive nos arredores do quilómetro 35 e que, durante o dia, trabalha numa empresa de congelados. Confirmo que o “muro” não existe. É uma construção poético-alucinada de mentes alteradas pela fadiga extrema e pela utilização de calções curtinhos. O que na verdade existe é uma escadaria de granito onde se acumulam os esqueletos dos maratonistas que não conseguiram passar deste ponto, no cimo da qual um ser com cabeça de homem e corpo de águia (o que lhe confere um aspecto mais patético do que bizarro) conduz um carro com rodas de fogo e, com a sua voz de buzina da Family Frost, promete descontos eternos em cursos de aramaico.

35-37 km: Onde é que eu estava com a cabeça quando resolvi correr a maratona? Demonstrando um nível cultural a que não posso aspirar, Goucha Soares colocou-se esta mesma questão, mas em italiano: “Chi me lo fa fare questa cosa”. Eu oiço múltiplas vozes dentro da minha cabeça mas a única que fala italiano é uma prostituta marroquina que agora se remeteu ao silêncio. Todas as outras, à excepção de uma que lê manuais de electrodomésticos, recitam artigos da Constituição da República Portuguesa. Nenhuma me ajuda a perceber porque me meti nisto. O grego que deu origem a esta tragédia morreu assim que chegou ao destino, o português Francisco Lázaro morreu porque se besuntou com qualquer coisa que não era vaselina, Carlos Lopes teve de vender aspiradores para sobreviver. Ou seja, os antecedentes demonstram que a vida depois da maratona oscila entre a morte e as vendas porta-a-porta. Mais uma vez: porque me meti nisto? Espero que dêem o meu nome a um pavilhão.

38 km: água, quantidades oceânicas de água, um céu de garrafões de água do Luso, água, wasser, water, eau, iágua, iemanjá, hectolitros de água, Alqueva...

38,9 km: arghnumf…tragh…coisas realmente formidáveis do ponto de vista…zqrunks…o imperativo ético…ah, maldito sejas, juiz Holden!...rosa mota rosa motarrosa, rosinha, motinha-rosita-motita, sopa de peixe de leite de mamas com natas de mamas com leite e peixe sem tetas com lama…rosebud…

39,5 km: principio a falar línguas de uma maneira estranha. Em alemão não passo do nível I: Der vater ist grösser als ich ou Hier fährt ein Mann mit einem Fiaker. O espírito de língua inglesa que me assalta é mais erudito e obriga-me a declamar coisas como “Mary moves in soft beauty & conscious delight / To augment with sweet smiles all the joys of the Night”. Também falo ibo e quimbundo mas são sobretudo palavrões e queixas contra a emancipação feminina.

40 km: incrível o efeito de uma bebida isotónica. Sinto o meu corpo flutuar por entre nenúfares, a deslizar por verdes prados onde crescem harmoniosamente limoeiros, cerejeiras e camponesas de peitos fartos e coxas abundantes. Oiço liras, harpas e um trombone. Pastores saltitam: um toca uma doce melodia na flauta, o outro tenta cravar-lhe uma enxada nas costas. Três belas nereides emergem das águas do Trancão, passeiam-se por entre os arbustos e, quando se preparam para seduzir os maratonistas, são atingidas pelos tiros certeiros, porém dóceis, de dois caçadores alentejanos. Crianças afagam cordeiros, ovelhas convivem com lobos, leões participam em reuniões sindicais. Reina uma serenidade celestial.

40,1 km: arghnumf…tragh…blargh...

41 km: dobro a esquina e entro na fase dadaísta da maratona: “Sporting tem hoje primeiro teste / ricos sem património / ser mesmo velho / frugal e ecológico / o Público errou / uma democracia europeia que vença a crise / com ajudas ao abate de navios de pesca / extradição para a Suécia / estrangeiros no país / Adebayor / lixo.” Os jornais diários são fontes inesgotáveis de poesia. Rendo-me!

42,185 km: Mehr Licht! Mehr Licht!

42,195 km: Consumatum est! Ainda consigo ver dois polícias municipais a jogar às cartas sobre a minha camisola suada.

Na noite em que conheceu aquela que viria a ser sua mulher e mãe dos seus filhos, Justino violou-a. Não foi um começo auspicioso, embora ele não tivesse feito por mal. Fernanda, nome que a mãe lhe deu à pia em homenagem a uma ilustre avoenga, estava inconsciente e Justino, ou o que ainda lhe sobrava de vontade e de discernimento, interpretou o estado como um consentimento tácito. Naqueles tempos, no precário barracão de madeira que servia de sede ao clube local, organizavam-se semanalmente festas variadas: aniversários, casamentos e celebrações sob qualquer pretexto. Júlio Soares, que era presidente do clube além de dinamizador cultural e organizador de excursões a Arraiolos e Estremoz, o que significava que tinha o monopólio do microfone no autocarro, homem encorpado, para poupá-lo à acusação de obesidade, passava as primeiras horas em contra-corrente como um adulto numa festa de adolescentes, a apontar excessos, a perorar recomendações, morigerar comportamentos, serenar ânimos. Enfim, a envidar todos os esforços para tirar às festas o que estas tinham de festivo, esforços esses que eram invariavelmente gorados. A meio da noite, era frequente encontrar o Ti Júlio sentado sozinho a uma mesa a revirar os olhos enquanto admoestava copos, cinzeiros e outros objectos. Vinha gente de muito longe para as festa n’O Barracão, sobretudo nas noites em que actuava o Gica Sampaio, um angolano baixinho e de piada fácil, capaz de incendiar o público com dois acordes e que, durante a semana, trabalhava, sem particular afinco ou esmero, nas obras. Gica conhecia o seu público. Dava-lhes merengues e modinhas, sambas, salsas e, no momento em que o álcool produzia o efeito de transformar qualquer ritmo numa desculpa para roçar o corpo da companheira, slows acompanhados por uma púdica diminuição das luzes que acobertava toda a sorte de lascívias e atrevimentos: apalpões, dedos que se aventuravam para lá dos limites da decência, bocas que se beijavam com mais língua do que sentimento. O momento crítico da noite era quando as luzes se acendiam, como se o encanto dos vapores etílicos e da escuridão se quebrasse num rasgo eléctrico: murros, pontapés, chapadas, empurrões no meio de gritos, desfalecimentos e invocações da Virgem que não era conhecida por frequentar antros idênticos. Nas manhãs de Domingo não eram raros os corpos naufragados à porta do barracão entre poças de mijo, manchas de sangue, restos de vomitado e guardanapos de papel com autógrafos de Gica Sampaio, ele, que era analfabeto. Foi precisamente numa noite em que o guitarrista se excedeu na prosápia que Justino violou Fernanda, rapariga de uns respeitáveis noventa quilos, os quais, distribuídos sem critério pelo seu metro e sessenta mal medido, lhe conferiam a formosura e a elegância de um barril de azeitonas. Por solidariedade com um namorado que cumpria uma injusta pena de onze anos por assalto à mão armada e ofensas corporais agravadas, tatuara uma grande cruz celta no braço gordo e mole. Vestia minissaias que lhe deixavam as coxas mórbidas à mostra e que, juntamente com o cabelo longo, oleoso e de pontas espigadas, compunham um quadro geral de sensualidade reles e ordinária. Tinha um filho de pai incógnito, no que seria uma benevolente tentativa de honrar uma longa tradição familiar. Dizia-se que era cliente regular de uma curiosa que executava desmanchos com perícia de cirurgiã e sensibilidade de talhante. No mini-mercado onde trabalhava discutia indiscriminadamente com clientes e com o patrão, o sr. Leal, homem paciente e poupado, casado e com netos, mas cujo vício da pederastia quase lhe arruinara o casamento, o negócio e a saúde. Aos sábados à noite, Fernanda não perdia uma festa. A bebida predispunha-a a extremos de delicadeza e de meiguice insuspeitos no seu estado normal. Justino, por seu lado, saía pouco e evitava aglomerações, festividades e o convívio com outros seres humanos. Naquela noite, porém, movido por uma estranha vontade, foi ao Barracão. Pagou duzentos escudos à entrada, que davam direito a duas cervejas. Logo que viu Fernanda, que conhecia de vista mas com quem nunca falara, iniciou uma corte de olhares oblíquos, silêncios convidativos, toda uma panóplia de métodos demasiado subtis que escapavam ao radar de Fernanda, habituado a detectar num certo grau de brutalidade a manifestação de sentimentos ardentes, da paixão. Por isso, Justino só se chegou a ela quando, umas horas mais tarde, a encontrou deitada nos bancos corridos nas traseiras do Barracão. Aproximou-se, sussurrou o nome dela e, como não obtivesse resposta, afastou-lhe, num arremedo de sedução, uma mecha de cabelo do rosto e beijou-lhe, com a trôpega resolução dos bêbados, os lábios frios e fechados. Ela não reagiu, o que em vez de o fazer recuar, incentivou-o a prosseguir, agora com as mãos debaixo da saia curta, os dedos inquietos e excitados pela farta pelugem à volta do sexo. Com cuidados de arrombador de cofres, desapossou-a das cuecas e, com uma tímida erecção, penetrou-a sem arte, sem demoras. A bebedeira prolongou o acto mais tempo do que o normal num homem acostumados aos amores breves e sórdidos das putas. Quando terminou, Fernanda ainda dormia.

Parti das coordenadas do ensaio de Mario Vargas Llosa sobre Gustave Flaubert – La Orgía Perpetua – para procurar entender o que eu próprio senti ao ler Madame Bovary. As razões do fascínio que o romance de Flaubert continua a exercer são explicadas detalhadamente por Vargas Llosa e de uma forma muito concisa por Milan Kundera no seu A Arte do Romance: “Com Flaubert [o romance] explora a terra até então incógnita do quotidiano.” O resto é literatura.

Antes de encontrar semelhanças entre Ema Bovary e Dom Quixote ou a Luísa de O Primo Basílio, antes de ver na obra de Flaubert não um exemplo de realismo mas uma reconfiguração realista do romantismo (Eça também o faz, no que poderíamos chamar de romantismo céptico), antes mesmo de ver em Ema o símbolo da revolta do indivíduo contra os seus limites sociais e sexuais, o que o mais me impressionou em Madame Bovary, a imagem que mais vezes recordei depois da primeira leitura do romance foi a descrição do jovem Charles no seu primeiro dia de escola. Porque é que essa passagem me marcou tanto, porque é que foi a marca mais funda de uma leitura que teve tantos momentos intensos? Talvez a descrição ajude a perceber: “O novo, que ficara no canto, atrás da porta, de modo que mal o víamos, era um rapaz do campo, de cerca de quinze anos, e mais alto do que qualquer de nós. Usava os cabelos cortados em franja sobre a testa, como um cantor de igreja de aldeia, e tinha aspecto comedido e cheio de acanhamento. Embora não fosse largo de ombros, o casaco de tecido verde com botões pretos devia deixá-lo pouco à vontade, e pela abertura das mangas podiam ver-se-lhe os pulsos vermelhos, habituados a estarem nus. As pernas, com meias azuis, saíam de umas calças amareladas, muito puxadas pelos suspensórios. [...] havíamos já terminado a oração e ainda o novo tinha o boné em cima dos joelhos. Era uma destas coberturas de ordem compósita, onde se encontram os elementos do boné de pêlo, do chapska, do chapéu redondo, da boina de lontra e do barrete de algodão, uma destas pobres coisas, enfim, cuja fealdade muda tem profundezas de expressão como o rosto de um imbecil.”

A descrição do chapéu de Charles Bovary prossegue mas o narrador já conquistou a nossa comiseração, a nossa empatia para com esta personagem: um rapaz do campo, como um cantor de igreja de aldeia, pouco à vontade, cheio de acanhamento, com um chapéu feio que lembra o rosto de um imbecil. Embora a descrição não omita o aspecto cómico da personagem e, pelo contrário, mencione cada pormenor patético, o narrador nunca “faz pouco” de Charles. Há uma ternura latente pelo objecto observado, como se a descrição que nasce da observação atenta criasse um vínculo de afecto que é mais forte do que a tentação mesquinha do escárnio e da ridicularização (“Pour qu’une chose soit interéssante, il suffit de la regarder longtemps”, disse Flaubert, um método que também é válido para as personagens). Os colegas gozam com Charles, mas o narrador, que foi um deles mas agora sabe mais do que eles, pede que o amparemos, que fiquemos do lado dele. O narrador não quer cuspir no prato de onde come – esta é a sua moral. Por muito ridículo que Charles seja, por muito frágil e pusilânime que seja, por poucas que sejam as suas qualidades, o narrador não será sobranceiro, não o abandonará à sua sorte. Desvia-nos do grupo dos colegas e faz de Charles Bovary o nosso semelhante. A fraqueza, a mediocridade e o cinzentismo de Charles Bovary são características literariamente tão dignas quanto a rebeldia, o egoísmo, o individualismo e a ousadia de Ema Bovary. De todas as muitas lições de literatura de La Orgía Perpetua, o fascinante ensaio de Mario Vargas Llosa sobre a obra de Gustave Flaubert, esta talvez seja a mais importante: não há temas menores, não há personagens menores; um homem medíocre na vida real pode ser uma personagem inesquecível na “realidade fictícia”. É esse o trabalho do artista: resgatar para a literatura, através do talento, da linguagem e da estrutura, as coisas comuns, as banalidades, o trivial, e também o que não é considerado digno, o vulgar, o ordinário. Só assim poderá aspirar à totalidade, à representação mais abrangente da vida tal como ela é, em todos os seus contrastes, em toda a furiosa combinação do sublime e do patético, do glorioso e do abjecto, do nobre e do vil. A recriação literária dessa totalidade, como afirma Vargas Llosa, não é uma cópia do real mas uma resposta ao real (p. 90), é a realidade fictícia. O próprio Flaubert terá sido mais exacto: “Je voudrais écrire tout ce que je vois, non tel qu’il est, mais transfiguré.” (p. 127). O realismo flaubertiano não é, portanto, uma reprodução científica e fotográfica do real, uma figuração,

                  (outros que vieram depois dele aspiraram a esse realismo directo, em que o narrador supostamente se apaga para deixar brilhar os factos. Esta ideia é, para Vargas Llosa, uma deturpação da teoria da impessoalidade do narrador de Flaubert. Flaubert queria apagar as marcas da presença, as intromissões abusivas do narrador no próprio texto, mas o autor permanece lá, omnipotente e dissimulado, como um Deus invisível. O estilo serve para esconder o autor, não para alardear a sua técnica, da mesma forma que os artifícios literários servem para esconder o artificial, para tornar a “realidade fictícia” plausível. Muitos anos depois do ensaio de Vargas Llosa um crítico tão arguto como James Wood ainda incorre no mesmo erro ao identificar o “paradoxo quase cómico entre o célebre desejo de Flaubert de que o autor deve ser «impessoal», ominisciente, ausente, e a distinta personalidade do seu próprio estilo, aquelas magníficas frases e detalhes” (A Mecânica da Ficção, p. 23). O paradoxo não é cómico e nem sequer é paradoxo. Não seria certamente Flaubert, que tinha uma consciência tão aguda do ritmo e da construção da frase, a anelar um relato maquinal, em transformar-se no que Vargas Llosa chama de “una impersonalidad relatora, en una máquina comunicadora de datos” (p. 187). Flaubert não queria escrever com o estilo indistinto e burocrático de uma bula de medicamentos ou um formulário das finanças. A impessoalidade não tem esse sentido – se assim fosse porque se preocuparia Flaubert com o ritmo, em eliminar as cacofonias, a harmonia da frase? Trata-se somente de evitar que a atenção do leitor se desvie do que está a ser contado para o como está a ser contado, por muito bem que esteja escrito. E de evitar que a cada linha o narrador surpreenda e interrompa o leitor mostrando-se num adjectivo improvável, numa cacofonia irritante ou num comentário intrusivo. No fundo, é uma ideia muito simples: desviar o foco do narrador e fazê-lo incidir sobre o que está a ser narrado. Porque o cinema nos permite ver melhor utilizemos como comparação o classicismo de Clint Eastwood. Eastwood raramente procura um plano “bonito”, que fale mais sobre o virtuosismo do que sobre a história, o não quer dizer que Eastwood não tenha um estilo e que esse estilo não seja identificável. Significa apenas que o assunto não é o seu virtuosismo, mas a história contada através de uma aparente ausência de estilo, de uma simplicidade, do plano justo, o plano necessário, auto-suficiente, não contingente. Daí que quando uma câmara faz um movimento estranho num filme de Eastwood aquilo soe a falso – é o caso da câmara que sobe e se afasta de Sean Penn em Mystic River, e a que faz o mesmo movimento em Hereafter, quando o irmão do rapaz morre)

               é uma transfiguração. O chapéu de Charles Bovary é o primeiro ícone dessa transfiguração. Embora a descrição do objecto seja exaustiva, a sua intenção vai muito para além de possibilitar ao leitor que “veja” o objecto. Através do chapéu nós vemos o próprio Charles Bovary. É essa a diferença entre figuração e transfiguração.

Melodrama:

            Vargas Llosa confessa que experimenta uma felicidade ilimitada quando uma obra utiliza “materiais melodramáticos dentro de um ambiente mais rico e com talento artístico”. Nesta afirmação está implícita a inferioridade e a pobreza artística dos materiais melodramáticos. É preciso que o talento artístico os insira num “contexto” mais nobre para que possamos desfrutar deles. Neste ponto, Vargas Llosa demarca-se da sensibilidade camp (e da teorização proposta por Susan Sontag), para a qual a “pobreza” do melodrama deve ser apreciada em si, por aquilo que é - uma estética do exagero, uma barroquização do sentimento – sem necessidade de a diluir num “contexto” mais rico. Vargas Llosa desclassifica esta teorização como um mero jogo intelectual, em que, através da interpretação, o que é pobre passa a ser nobre. Ao mesmo tempo reconhece que “melodrama” talvez não seja a palavra certa porque está demasiado carregada de conotações “artísticas” (do cinema, teatro, ópera, romance) e aquilo a que se refere é aos materiais melodramáticos da própria vida, ou seja, o seu interesse não é pela estética do melodrama mas pela sua ética. A colisão com o camp é óbvia: ao camp interessa-lhe o melodrama enquanto estética do exagero sentimental, tão exagerado que se torna anti-natural. O ataque de Vargas Llosa contra a abordagem da sensibilidade camp ao melodrama não visa apenas a teorização mas estende-se contra a prática artística que utiliza o melodrama com uma “distância irónica” e com uma “superioridade intelectual ou moral”, aquilo a que Susan Sontag chama de camp deliberado (e que a própria reconhece como sendo quase sempre inferior ao camp ingénuo). Portanto, quando Vargas Llosa se refere aos materiais melodramáticos devemos entender que são os materiais normalmente associados ao melodrama (sentimentais, patéticos, estúpidos) e que a sua pobreza está ligada a essa utilização e não ao facto de serem elementos inexistentes na experiência humana. O que pode criar alguma confusão porque Vargas Llosa tenta delimitar determinadas ocorrências da existência humana com uma definição que já reflecte a utilização artística (o melodrama) dessas mesmas ocorrências. Vargas Llosa não está “contra” o que a vida tem de melodramático mas contra a melodramatização da vida através da arte, reduzindo experiências profundas a um exagero caricatural, que estupidifica o patético, o sentimental, como se não fizessem parte da vida mas pertencessem exclusivamente a uma esfera estética, anti-natural, artificial. Isto é precisamente o que a sensibilidade camp valoriza: a melodramatização do sentimento até que a sua expressão estética não seja apenas autónoma mas a própria negação do sentimento que lhe deu origem. É um exagero das características da paixão até que a paixão seja apenas os seus contornos grotescos e ridículos, até que não nos possamos identificar com aquele sentimento e a adesão seja apenas possível através do jogo intelectual. Há, contudo, uma proximidade entre Vargas Llosa e o camp porque o escritor peruano aprecia “la perversión del gusto entronizado en cada época, de esa herejía, contrapunto, deterioro (popular, burguês y aristocrático) que en cada sociedade sufren los modelos estabelecidos por las elites como patrones estéticos, linguísticos, morales, sociales y eróticos” (p. 29), uma frase que poderia constar do ensaio Notes on Camp, de Sontag. A única diferença assinalável é a de que Vargas Llosa propõe a dissolução desses elementos num contexto mais rico.

Um bom exemplo do que pode ser uma síntese equilibrada entre o camp e o tratamento sério do melodrama é o filme (outra vez o cinema) Tudo sobre a minha mãe, de Almodóvar. Tem elementos que derivam claramente da e apelam à sensibilidade camp (os travestis, o exagero, a citação nostálgica) mas insere esses elementos num contexto mais rico. Eis a crítica de Roger Ebert ao filme: “"You don't know where to position yourself while you're watching a film like All About My Mother, and that's part of the appeal: Do you take it seriously, like the characters do, or do you notice the bright colors and flashy art decoration, the cheerful homages to Tennessee Williams and All About Eve, and see it as a parody? . . . Almodovar's earlier films sometimes seemed to be manipulating the characters as an exercise. Here the plot does handstands in its eagerness to use coincidence, surprise and melodrama. But the characters have a weight and reality, as if Almodovar has finally taken pity on them - has seen that although their plights may seem ludicrous, they are real enough to hurt." O Almodóvar de Tudo Sobre a Minha Mãe é empático com as suas personagens, não as ridiculariza, dignifica-as; não as reduz a uma excentricidade estética, humaniza-as. Obriga-nos a ver para lá das aparências, do superficial. Também a ironia cumpre por vezes essa função “realista” de desmontar as construções falsas do poder, seja o poder político, mediático, artístico. O distanciamento irónico não é exclusivo do camp, é a marca de água do pós-modernismo. No ensaio E Unibus Pluram, David Foster Wallace identificou a ironia dos romancistas pós-modernos como a resposta natural e necessária à hipocrisia da sociedade: “It’s not one bit accidental that post-modern fiction aimed its ironic cross hairs at the banal, the naive, the sentimental and simplistic and conservative, for these qualities were just what sixties TV seemed to celebrate as American” (p. 182). Numa sociedade em ebulição, os poderes, sobretudo o mediático, insistiam numa imagem falsa de harmonia, autoridade, conservadorismo. Se a ironia dos pós-modernos punha em causa o discurso oficial do poder, a distância irónica do camp punha em causa a noção de autoridade no julgamento artístico. Não era, em alguns casos, unicamente um exercício estético, um jogo intelectual. Como escreveu Foster Wallace: “the rebellious irony in the best postmodern fiction wasn’t only credible as art; it seemed downright socially useful” (p. 183). Nas palavras de Alberto Manguel, “as histórias continuam a mostrar aos leitores cidades imaginárias cujos ideais provavelmente contradizem ou subvertem os da República oficial.” (p. 35, A Cidade das Palavras). Se entendermos “cidades imaginárias” como realidades fictícias concebidas pela imaginação e “República oficial” no sentido mais lato de poder, compreendemos a função subversiva e justiceira do romance.

O problema surge quando a ironia se torna a única expressão válida e aceitável, quando qualquer manifestação de sentimento é vista como sentimentalismo, qualquer expressão genuína é vista como ingenuidade, qualquer ideia de autoridade é vista como autoritarismo. A ironia, tão útil a desmascarar o poder e as aparências, transforma-se então num jogo intelectual, autofágico e estéril. Fechada sobre si mesma, a ironia passa a ser esteticamente insignificante e socialmente inútil. Os efeitos desta postura distanciada não se esgotaram na literatura, mas atingiram a sociedade no seu todo, da forma como olhamos os políticos à própria noção de cultura. Numa polémica conferência proferida em 2010, Vargas Llosa afirmou: “Queríamos acabar con las élites, que nos repugnaban moralmente por el retintín privilegiado, despectivo y discriminatorio con que su solo nombre resonaba ante nuestros ideales igualitaristas y, a lo largo del tiempo, desde distintas trincheras, fuimos impugnando y deshaciendo a ese cuerpo exclusivo de pedantes que se creían superiores y se jactaban de monopolizar el saber, los valores morales, la elegancia espiritual y el buen gusto. Pero lo que hemos conseguido es una victoria pírrica, un remedio que resultó peor que la enfermedad: vivir en la confusión de un mundo en el que, paradójicamente, como ya no hay manera de saber qué cosa es cultura, todo lo es y ya nada lo es.” As implicações do uso e abuso continuados da distância irónica, no fundo, uma forma de negar qualquer autoridade e sinceridade na arte, transcendem o campo estético, permeiam toda a sociedade. No que à literatura diz respeito, Foster Wallace indicou as consequências dessa insistência na ironia com um exemplo político: “Think, if you will for a moment, of Third World rebels and coups. Rebels are great at exposing and overthrowing corrupt and hypocritical regimes, but seem noticeably less great at the mundane, non-negative tasks of then establishing a superior governing alternative. Victorious rebels, in fact, seem best at using their tough cynical rebel skills to avoid being rebelled against themselves – in other words they just become better tyrants. And make no mistake: irony tyrannizes us.” A ironia tiraniza-nos porque, diz Foster Wallace, não conseguimos abatê-la. Como nunca se compromete com qualquer ideia (porque isso seria ingenuidade), a autoridade negativa e sofística da ironia é simplesmente imbatível. Qualquer tentativa de obrigar o ironista a comprometer-se é denunciada como um ressurgimento da velha noção da autoridade opressora. O modo de contar histórias que subverte a República oficial torna-se, ele próprio, uma República oficial e inexpugnável. O diagnóstico de Foster Wallace (que data de 1991) aplica-se à ficção americana e aos efeitos perniciosos da cultura televisiva (irónica, metaficcional) nos jovens escritores americanos, que continuavam a usar o mesmo remédio dos antecessores para uma doença que já não existia. Embora a homogeneização cultural fosse (e continue a ser) uma realidade, romancistas de outros países tinham preocupações muito diferentes das dos romancistas americanos. A cultura televisiva dizia-lhes menos, a realidade política e social era muito mais transparente, o que pedia respostas literárias mais “directas”, menos distanciadas e menos irónicas. Leia-se o que escreveu Milan Kundera sobre os dois pólos geográficos que mais contribuíram para a reinvenção do romance no século XX, a Europa Central (anos 20, 30 e 40) e a América Latina (anos 50, 60 e 70) em Um Encontro, na carta que dirigiu a Carlos Fuentes. Vargas Llosa pertence a um destes pólos. A ironia enquanto jogo intelectual não lhe podia interessar, havia abordagens mais “sérias” (palavra abominada pela geração do Maio de 68) e mesmo o aparentemente ridículo da existência humana devia ser tratado com dignidade. Em última análise, situar os materiais melodramáticos num ambiente mais rico, significa a dignificação dos aspectos mais patéticos da existência humana. O exacto oposto da ironia pós-moderna que consiste em ridicularizar os aspectos mais nobres da existência humana: “Se trata, en suma, de lograr esta simbiosis: dar vida, mediante un arte depurado y exquisito (aristocrático, dice él), a la vulgaridad, a las experiencias más compartidas de los hombres.” (p. 214)

Já está quase no fim e eu ainda não escrevi nada. Tenho de ver A Casa dos Segredos.

Querida,

Fecha a torneira da cozinha

Enquanto eu baixo o tampo da sanita

Do nosso amor

A manteiga com que desejávamos

Untar os nossos dias

Já tem o ranço do tédio

            (e olha que a sopa de grão não me caiu lá muito bem)

Cortaram-nos a luz, sabias?

Aquilo são velas, amor

Na tua mala trazes as facturas por pagar

Como cartas de um amor que veio tarde de mais

A noite chega

E traz com ela o ruído do teu aspirador

A sugar as migalhas do nosso desespero

És tão linda, já te tinha dito?

Mas eu se fosse a ti

Ia ao ginecologista ver isso.