"Se ele for para a Suiça, não lhe guardo as vacas", David Queiroz, pai de António, vencedor da Casa dos Segredos
25.7.12

Não suficientemente referido fora das páginas do marquês, entrevisto aqui e ali num poema mais ousado ou satírico, quase sempre escondido entre imagens e analogias róseas, o cu era o eterno figurante da mega-produção que é a história sexual da humanidade. E, no entanto, quantos prazeres o cu já não proporcionara! Em paz com o seu destino, o cu aceitava que o fodessem para imediatamente regressar à condição desprezada de cagueiro. Aceitava que as luzes da ribalta incidissem sobre as sobreexploradas mamas, sobre as originais vaginas e não reclamava quando os escultores extraíam da pedra pilas murchas sem jamais pensarem sequer em imortalizar as delicadas pregas que envolvem o cu virgem. O cu era o herói esquecido dos prazeres carnais. A iguaria apreciada com deleite na intimidade, a conquista final festejada em conversas velhacas, a derradeira porta antes da rendição incondicional. Quem dava o cu já não tinha nada para dar, por isso se dizia (e ainda se diz) que há quem dê o cu e cinco tostões. Mas o cu democratizou-se e a sua conquista, outrora reservada aos mais intrépidos combatentes, banalizou-se. Ir ao cu é cu.

 

 - Interlúdio: pego por curiosidade em Eros de Passagem, uma antologia de poesia erótica contemporânea, com selecção e prefácio de Eugénio de Andrade, e parto em busca do cu. Há bocas e vulvas, seios, peitos, mamilos, mamas e tetas, coxas e ancas, testículos, vergas e glandes. Cu, nem vê-lo. Há, sim, nádegas e, se o meu instinto está correcto, uma poderosa sugestão de sexo anal no poema Música de Cama, XV, de David Mourão Ferreira. Nuno Júdice escreve acerca de “nádegas metafísicas” sobre uma mesa de bilhar, no que a mim me parece a união possível entre o soft porn dos anos 80 (obrigado, Zalman King) e a Colóquio/Letras. É preciso chegar ao que muitos consideram o maior poeta português vivo, Herberto Helder, para o cu aparecer, ainda que na forma de ânus, o que lhe confere a dignidade poética da posologia dos Dolviran: “a aliança intrínseca de um pénis e de um ânus” é o que se arranja.

 

O sexo anal, outrora uma barreira intransponível, o Santo Graal das proezas sexuais é, nos nossos dias de hedonismo abastardado, diversão obrigatória. Não há cu que não aguente. Vendem-se lubrificantes e enemas para acompanhar a asseptização do sexo anal. O que antes era transgressão pela dor, pela sujidade, pelas restrições legais e religiosas é agora uma prática incentivada e aplaudida, indolor, limpa e plenamente conformada. Há-de chegar o tempo em que o sexo anal será discutido ao jantar, recomendado pelos médicos de família, com imagens da prática ao lado do círculo alimentar, ensinado nas escolas, pregado nas igrejas, inscrito em Diário da República, salvaguardado na Constituição. Se o sexo anal era revolucionário, agora trabalha das 9 às 5 numa repartição de finanças. Tratamo-lo como quem preenche um formulário. A isto chegou a civilização do espectáculo. Ir ao cu era uma actividade aristocrática, um luxo distintivo como as tapeçarias Gobelins, as faianças de Delft, uma festa na Quinta Patiño. Há não muito tempo, em 1995, um fauno como Milan Kundera podia escrever uma coisa destas sem correr o risco de ser acusado de imprecisão: “O único local verdadeiramente íntimo, perante cujo tabu até os filmes pornográficos se inclinam, é o olho do cu, a porta suprema; suprema porque a mais misteriosa, porque a mais secreta.” (A Lentidão) Pobre Kundera! Para onde correram os tempos do cu misterioso, do tabu que suscitava reverência aos filmes pornográficos, ajoelhados respeitosamente perante o derradeiro limite? Hoje, o sexo anal encontra-se à mão de semear, tão acessível e cómodo como uma viagem na Easy Jet. Aconteceu ao cu o mesmo que ao Meco. Há poucas décadas era um lugar remoto. Agora é uma marca, “Amo-te, cu”, e cada um de nós um Pedro Miguel Ramos do empreendedorismo anal. Vai-se ao cu como quem vai a uma viagem de finalistas, gregariamente, turisticamente, estupidamente. Mandar alguém apanhar no cu era um insulto. Agora é uma previsão acertada. O cu fez-se porta habitual, onde toda a gente entra e sai a qualquer hora. Em 1993, Leonard Cohen ainda cantava poeticamente o sexo anal. Hoje, é a Rosinha quem assevera que gosta é de levar no pacote.

 

Ora, não se pode prestar pior serviço à dignidade oculta do olho do cu do que querer celebrá-la em livro. Publicar um livro laudatório do sexo anal é da ordem dos prazeres mórbidos e infantis, como os daquelas pessoas que gostam de revelar o final dos filmes que os amigos ainda não viram. Quem gosta de levar no cu, quem realmente sente que dar o cu à penetração é uma libertação inigualável deve guardar a descoberta para si, para que outros possam libertar-se apanhando no cu. Só há libertação onde há opressão. O livro de Toni Bentley, Entrega, não é uma falácia do caralho, é uma falácia do cu. A verdadeira libertação da autora não foi a apanhar no cu, mas a escrever o livro. Em vez de se limitar a apreciar o acto, anotou as vezes em que o praticou, como uma verdadeira contabilista da sodomia, e pôs-se a extrair os fundamentos básicos de uma futura religião. E escrever um livro sobre o assunto é normalizá-lo, torná-lo socialmente aceitável, um tema de conversa. Retirá-lo da intimidade e atirá-lo para as páginas do New York Times é remeter o sexo anal para o patamar anódino da cultura geral, misturá-lo com os mais recentes avanços científicos nas neurociências ou com as notícias sobre cotações da Bolsa. Exibido orgulhosamente na praça pública, o cu, ainda que envolto num discurso de sedas para-religiosas, perde valor simbólico, degrada-se, empobrece. A introdução do livro (e vamos ficar pela introdução) intitula-se, ominosamente, A Foda Sagrada. “É divino”; “O êxtase, aprendi ao ser sodomizada, é uma experiência de eternidade num momento de tempo real”; “A paz que existe para lá da dor”; “Vim a conhecer Deus por experiência, por ser fodida no cu”; “Levar no cu oferece harmonia espiritual”; “Levar no cu dá-me esperança”; “Ele abriu-me o cu e com a primeira arremetida acabou com a minha negação de Deus”; “O sexo anal é, para mim, um acontecimento literário”; “Entre na saída. O paraíso espera-o.” Esta Santa Teresa de Ávila do sexo anal, que diz ter conhecido Deus por apanhar no cu, presta um péssimo serviço ao sexo anal e à transcendência. A história de Bentley é uma história de conversão. São Paulo chegou a Deus depois de deixar de ver, Bentley chegou a Deus abrindo o olho do cu. O seu manifesto, por ser um manifesto, um libelo jurídico a favor do sexo anal, burocratiza o que ela pensa estar a sacralizar. Codifica e ritualiza, grita “Sigam-me, cus oprimidos!” e um cu que vai atrás dos outros nunca será um cu livre. Para ser um acto libertador, o sexo anal tem de ser praticado sem esperanças de recompensas místicas. Quem procura recompensas místicas deve ir à missa, praticar o Bem, ouvir A Paixão Segundo São Mateus. Levar no cu é uma experiência de outra ordem. Toni Bentley, como uma boa iconoclasta burguesa, celebra à nova-iorquina o acto de apanhar no cu. Quanto mais é sodomizada mais se enterra em metafísica. Para Bentley, levar no cu é um exercício intelectual e espiritual. Daí que, apesar da linguagem directa e forte, fuja da escatologia. Porque Bentley, apesar de tudo, não gosta de merda. Por isso é que uma simples frase em A Grande Arte, de Rubem Fonseca, é mais libertadora do que todo o livro da ex-bailarina. Mônica, a prostituta de dezoito anos, geme enquanto é sodomizada por Thales Lima Prado: “Ai, vou encher o teu pau de merda!” Sem glória, nem Deus, nem eternidade, nem salvação pela sodomia. Apenas a negação do amor e da vida, a nostalgia primitiva da lama.

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24.7.12

"Tampoco es casual que la crítica haya poco menos que desaparecido en nuestros medios de información y que se haya refugiado en esos conventos de clausura que son las Facultades de Humanidades y, en especial, los Departamentos de Filología, cuyos estudios son sólo accesibles a los especialistas. Es verdad que los diarios y revistas más serios publican todavía reseñas de libros, de exposiciones y conciertos, pero ¿alguien lee a esos paladines solitarios que tratan de poner cierto orden jerárquico en esa selva y ese caos en que se ha convertido la oferta cultural de nuestros días? Lo cierto es que la crítica, que en la época de nuestros abuelos y bisabuelos desempeñaba un papel central en el mundo de la cultura porque asesoraba a los ciudadanos en la difícil tarea de juzgar lo que oían, veían y leían, hoy es una especie en extinción a la que nadie hace caso, salvo cuando se convierte también ella en diversión y en espectáculo."

 

Mario Vargas Llosa, La Civilización del Espectáculo

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9.7.12

Ribamar, vencedor do prémio Jabuti 2011, não é um romance sobre a relação de um filho com o pai, mas sobre a Relação-com-o-Pai. Logo no início, o narrador lança a âncora literária: Franz Kafka e a sua Carta ao Pai. Esta âncora oferece segurança mas não deixa que o romance navegue. Torna-o claustrofóbico: “Sufocado entre estes três vultos, [Kafka, o pai de Kafka e o seu próprio pai] luto para existir.” Luta inglória.

 

A ligação do narrador com o pai é lida num vaivém estático de referências que remetem para a obra de Kafka numa ligação literariamente contaminada e literariamente paralisada. Mais do que descrita, a relação com o pai é interpretada. É, desde a primeira linha, simbólica, uma terapia. A angústia reiterada pelo narrador nunca parece real, porque o narrador está num modo terapêutico, psicanalítico, freudiano, a lidar com duas sombras que o enfraquecem: a do pai e a do pai literário. Tudo é simbólico, daí que ele se veja frequentemente como um animal (ave, insecto, cão) e procure sinais, coincidências, como se a vida fosse um livro, um texto para ser descodificado. As dúvidas sobre o propósito da escrita e da utilidade daquilo que se escreve são questões que qualquer escritor deve resolver à partida mas que constituem uma parte significativa deste romance: “Escrevo para preservar esse segredo”; “Não, pai, não escrevo para me desforrar”; “Escrevo para chegar mais perto de você”; “Por que escrevo?”, “Para que escrever um livro?”. Num momento de auto-reflexão, Castello escreve: “As notas que tomo para o livro que escreverei formam uma prosa difusa, que não é nem reflexão, nem confissão, nem ficção, e é tudo isso um pouco.” Porém, o livro não é suficientemente forte para ser isto tudo e acaba por não ser nada. É apenas uma prosa indecisa, virada para dentro de si mesma, como o livro de instruções de uma máquina que não existe. Ainda que narrado a partir do interior do protagonista, Ribamar procura sempre apoios exteriores – “estou sempre preso a redes literárias”, confessa o narrador. Kafka significa gralha e ele sonha com pássaros. O médico a que o pai o levou quando ele era criança chamava-se Zwang, que mais tarde ele descobre ser um termo usado por Freud para se referir à compulsão. Ao vomitar pensa que talvez isso represente o início do livro, uma espécie de parto literário.

 

 

José Castello não sabe para onde o livro vai e esse desconhecimento é o sumo do livro. O próprio romance está em terapia. A relação com o pai nunca é muito nítida, nunca chegamos perto dela, está sempre à distância de um livro, de uma citação, de um sinal. Como tudo pode ter a mesma importância, nada é realmente importante: “Tudo o que me acontece entra no livro. Pensamentos, sonhos, eventos de minha vida pessoal, mal-estares, coisas que ouço ou que leio.” Falta-lhe o critério, a hierarquização dos factos, dos pensamentos e dos sentimentos que faz com que a literatura não seja apenas o balde onde tudo isso se despeja. O verdadeiro trauma não é o pai, mas o escrever sobre o pai, a dificuldade e a utilidade da escrita. Neste pântano lôbrego, à sombra castradora de Kafka, que impede que o sol rompa e brilhe sobre a prosa, só podia nascer uma flor difícil, um símbolo débil que celebra apenas a sua dificuldade, a sua debilidade.

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4.7.12

Inglaterra – selecção que chega sempre aos grandes campeonatos com expectativas irrealistas e sai normalmente nos quartos-de-final. Desta vez as expectativas eram mais baixas mas, demonstrando um invulgar apego às tradições, voltou a ser eliminada nos quartos-de-final e nos penalties, gerando uma discussão sobre os atributos técnicos dos jogadores ingleses que pode ser interrompida a qualquer momento pela introdução de duas palavras: Andy Carroll.

 

Alemanha – a maior revolução futebolístico-cultural dos últimos anos é a lenta mas vigorosa ascensão da Alemanha ao panteão das equipas simpáticas. É verdade que permanecem por lá o gestapiano Schweinsteiger e dois polacos francamente detestáveis, mas é impossível não sentir alguma ternura pelo melancólico Ozil (apesar do olhar peterlorresco de vampiro de Dusseldorf) e não apreciar a elegância antroponímica e futebolística de um Mats Hummels, um central tão diletante e artístico que transforma retroativamente Jurgen Kohler e Guido Buchwald em contemporâneos dos rabiscadores de Foz Côa.

 

República Checa – o lateral-direito era preto, uma vantagem cromática indiscutível na hora de se escolher os melhores do campeonato. Se o lateral-direito dos Camarões fosse o João Pereira…estão a ver a ideia.

 

Ucrânia – tiveram direito à festa com uma vitória sobre a Suécia e dois golos do Shevchenko. Depois foram vítimas do erro mais grave de arbitragem e foram eliminados. Podem regressar calmamente ao envenenamento de políticos e aos desastres nucleares, matérias em que se sentem muito mais à vontade.

 

República da Irlanda – ah, a velha raposa, a sabedoria da velha raposa, o estilo da velha raposa. Os adeptos foram os melhores, mas não é muito lisonjeiro para a velha raposa e os seus onze Paddies imaginar que se tivessem sido os adeptos a jogar, até com a mesma taxa de alcoolemia, os resultados não teriam sido diferentes. Ah, a velha raposa!

 

França – schadenfreude. Os maiores especialistas do mundo em demolição interna voltaram a atacar. Laurent Blanc, com aquele ar de professor da Provença, contribuiu para a grande revolução táctica deste campeonato: a introdução em simultâneo de dois laterais-direitos no jogo contra a Espanha. Resultado: sofreram o primeiro golo por esse lado. Não precisam de um treinador, nem de um Platini, nem de um Zidane: precisam de um de Gaulle.

 

Holanda – a lenda é conhecida: os jogadores holandeses são tão inteligentes que discutem aspectos tácticos com os treinadores, intervêm nas palestras e corrigem posicionamentos. Portanto, a federação holandesa tem um grande desafio: manter o elevado padrão técnico-táctico dos jogadores diminuindo gradualmente os índices intelectuais para níveis próximos dos do Fábio Coentrão.

 

Espanha – que dizer da insuportável brigada de anões castelhanos? Um comentador do Guardian (as maiores autoridades desportivas da atualidade) dizia que o futebol de Espanha tem a beleza de uma colónia de térmitas, mas não de uma obra de arte. Será mentira? Se não fossem as intermináveis horas de suplício a que temos sido submetidos nos últimos quatro anos quem é que seria capaz de distinguir o Xavi do Iniesta? Os passes são, como ouvi no outro dia, de “régua e esquadro”, há sempre duas ou três linhas de passe e desde que o gordo da minha rua levou a bola para casa a meio de um jogo que uma equipa não tinha tanta posse de bola (“la posésion del balón”, ou o caralho). Esta orquestra de ratos de laboratório paridos em La Masía comete o sacrilégio de pôr o Pirlo a fazer de André. É esta merda o futuro do futebol? Dêem-me o Vítor Baptista à procura do brinco.

 

Portugal – há quarenta anos a jogar sem ponta-de-lança e há 12 a jogar sem guarda-redes lá conseguimos chegar mais uma vez a umas meias-finais, claramente o limite teleológico das nossas capacidades. Se, da próxima vez que lá chegarmos, pusermos os nossos jogadores a enfrentar uma equipa composta por residentes da Casa do Artista tenho a certeza que também perdemos. E quem der como exemplo 2004 bem pode ir à merda.

 

Polónia – os dois melhores jogadores polacos representam a Alemanha. O que é que estes gajos queriam?

 

Rússia – ainda traumatizados com a derrota de 88, os russos continuam a investir na holandização do seu futebol. Para infortúnio dos russos, as regras da UEFA impedem-nos de jogar contra eles próprios, que seria a única forma de ganharem alguma coisa. Têm a virtude de arrancar grandes exibições que obrigam os adeptos a decorar nomes como Kerzhakov ou Dzagoev. Depois, desaparecem à velocidade de garrafas de vodka em casa de Boris Ieltsine. Alguém falou em ejaculação precoce?

 

Dinamarca – têm bons jogadores, bom treinador e boa organização. Faltou-lhes uma guerra nos Balcãs.

 

Grécia – desejosos de redenção económica por vias futebolísticas, apoiados por toda a esquerda europeia e treinados por esse íman de desgraças que é Fernando Santos, os gregos voltaram a demonstrar que, geneticamente, são o povo da Europa Ocidental menos dotado para a prática do futebol.

 

Suécia – Perderam com a Inglaterra.

 

Croácia – Bilic, Modric.

 

Itália – Precisam da motivação Pirlo de um escândalo para carburarem Pirlo. Tal como a Alemanha, é uma equipa cada vez mais simpática e Pirlo até se diz que, dentro de 10-15 anos, serão capazes de marcar mais de 2 golos num só Pirlo. Gostaria de aproveitar esta oportunidade para dizer ao José Peseiro que o nome de Andrea Pirlo não é Andrea Pilro, por muito que todos gostássemos que o nome deste génio pudesse rimar com espilro.

 

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2.7.12

Publicado na Ler (um dia destes volto a escrever neste blog): 

 

A 11 de setembro de 2001, milhões de pessoas em todo o mundo assitiram em direto ao colapso das torres gémeas do World Trade Center. Nesse dia, mesmo a muitos milhares de quilómetros de distância, estivemos todos em Nova Iorque. Quatro anos antes, o mundo emocionara-se com a morte da princesa Diana. Durante uma semana, as televisões exibiram documentários, entrevistas e reportagens. A grande orgia de tristeza genuína e voyeurismo televisivo culminou no funeral que terá tido uma audiência mundial a rondar os 2.5 biliões de espetadores. A geração que nasceu entre o final da década de 60 e a década de 70 recordará as imagens da explosão do vaivém Challenger, uma espécie de Titanic da era espacial. Ou a morte de Sá Carneiro. Ou num registo menos dramático, os sucessivos fracassos das participações portuguesas no Eurofestival, as personagens de telenovelas brasileiras ou portuguesas (quem não se recorda do desfecho do infeliz Caniço, na telenovela Chuva na Areia, curiosamente baseada num romance de um grande dramaturgo português, Luís de Sttau Monteiro?), a bota Botilde e o penteado à Carlos Cruz, o engenheiro Sousa Veloso e os intermináveis programas que precediam os blocos de desenhos animados aos domingos de manhã, a medalha de ouro de Carlos Lopes em Los Angeles.

 

As memórias do que vimos na televisão confundem-se com as memórias mais pessoais. Melhor, são também memórias pessoais que, pela omnipresença e influência da televisão, partilhamos com outros. Dentro das nossas cabeças estão as mesmas imagens, mais nítidas ou mais difusas. A televisão, ao substituir formas antigas de transmissão de narrativas e de conhecimento, deu um novo sentido à expressão “memória coletiva.” Com o seu enorme poder de alcance, impôs também uma forma preferencial de contar histórias, reais ou ficcionais, e uma forma preferencial de pensar (o pensamento condensado, liofilizado, dos comentadores televisivos): o tempo é gerido ao segundo (as intervenções dos políticos nos debates são cronometradas), o discurso emagrece, o descritivo dá lugar ao significativo, os tempos mortos são preenchidos com imagens vazias, não há contemplação. Perante este ritmo, a literatura é, literalmente, uma coisa de outro mundo: exige tempo, o discurso estende-se, as descrições não perdem o lugar, os tempos mortos num romance podem ser os mais intensos, há contemplação. A imagem e a rapidez, os conceitos-chave da comunicação moderna, em particular da comunicação televisiva, são estranhos ao código genético da literatura. Mesmo um daqueles romances que não conseguimos parar de ler requer horas de leitura.

 

Não é estranho que a relação entre televisão e literatura seja, à primeira vista, uma relação conflituosa. O humorista norte-americano Groucho Marx ilustrou este antagonismo, sublinhando sarcasticamente as virtudes educativas da televisão: “Sempre que alguém liga a televisão, vou para o quarto ler um livro.” Então, qual é o resultado quando estes dois mundos colidem? O que é que acontece quando crianças que foram submetidas a doses “tóxicas” de televisão acabam, como adultos, a escrever livros de ficção? Deve ser realçado que o facto de terem visto muita televisão não os impediu de se tornarem escritores. Mas será que essa influência inicial teve de ser combatida com recurso a um tratamento literário intensivo ou será que estes escritores encontraram formas de diluir essa influência nas suas obras? Ou será que essa influência está tão arreigada na própria identidade que não é possível separar as duas? As respostas de Valter Hugo Mãe vão neste sentido. Apesar de não importar as estruturas narrativas da ficção televisiva para os seus livros, pelo menos de maneira consciente, o vencedor do prémio Saramago em 2007, consegue identificar alguns acontecimentos televisivos e atribuir-lhes importância na formação da sua sensibilidade. Na vida de Valter Hugo Mãe, a morte entrou pela janela: “Quanto o Elvis morreu eu tinha seis anos e lembro-me de me convencer que tinha morrido uma pessoa importante. Depois, quando morreu Sá Carneiro, lembro-me que a emissão foi interrompida e era como se me tivessem obrigado a sentir a morte de alguém que eu não conhecia, foi como que um luto imposto.” Num sentido mais benigno, também as inescapáveis telenovelas brasileiras marcaram o autor de A Máquina de Fazer Espanhóis: “Nós, como miúdos, éramos muito influenciados. As telenovelas criaram uma espécie de avanço em relação ao Portugal pós-ditadura. Eu ficava a sonhar com aquele mundo, embora depois a realidade fosse muito diferente.” Mais do que novas possibilidades narrativas, que certamente os futuros escritores ainda não concebiam na altura, as telenovelas foram marcantes enquanto fenómenos sociais. João Ricardo Pedro, autor que com o seu romance de estreia, O Teu Rosto Será o Último, venceu o prémio Leya, recorda-se que ia acampar com os pais e que, no parque de campismo, à hora da telenovela, toda a gente se reunia para ver mais um episódio de Roque Santeiro, uma das mais populares telenovelas da Globo, da autoria de Dias Gomes. David Machado, que publicou em 2011 o seu segundo romance, Deixem Falar as Pedras, lembra-se que o mesmo acontecia na aldeia da avó: devido à fraca recepção do sinal na maior parte das casas, as pessoas juntavam-se no café para ver em comunhão o episódio da telenovela. Machado serviu-se dessa realidade para ilustrar um dos seus contos: “Era impossível escrever sobre aquele mundo e não falar sobre isso.” Quanto à estrutura narrativa das telenovelas, que considera muito próxima da do romance, tê-lo-à influenciado, mas não ao ponto de a decalcar para os seus livros. No seu mais recente romance, Somos Todos um Bocado Ciganos, o escritor portuense Manuel Jorge Marmelo põe uma das suas personagens a repetir expressões ouvidas em telenovelas. Nascida em Angola, em 1964, Dulce Maria Cardoso, autora do muito elogiado O Retorno, cresceu sem televisão: “Julgava que a televisão era a única coisa boa na metrópole. Pensei que toda a gente tinha cinema em casa.” Quando chegou a Portugal, em 1975, sofreu uma desilusão com aquele aparelho pequenino, que emitia imagens a preto-e-branco e passava programas cinzentos e austeros com as gentes tristes dos países de Leste. Espaço: 1999, a famosa série de ficção científica, reconciliou-a com a televisão, ainda a tempo de valorizar a dimensão social e política das telenovelas, como O Bem-Amado, outra novela da autoria do dramaturgo brasileiro e militante comunista Dias Gomes. Patrícia Reis foge à regra do consumo telenovelístico. Via televisão quando era criança, lembra-se de se ter apaixonado por um major americano de uma série da BBC, mas nunca viu uma telenovela. Não lhe interessa o esquematismo narrativo “homem rico-homem pobre”. A escritora reconhece, no entanto, que para muitas pessoas a televisão é uma bênção, é tudo o que têm para combater a solidão. E essas pessoas não lhe interessam enquanto material humano para os seus livros? “A mim, o que me inspira é a vida.” O escritor e ilustrador Afonso Cruz, autor de romances, contos e livros infantis, também não encontra referências claras à televisão nas suas obras: “Encontro essa inspiração noutros livros”.

 

De uma forma ou de outra, mais no recurso às memórias do que nos códigos narrativos, a televisão vai permeando os livros de alguns destes autores. As personagens do romance de João Ricardo Pedro assistem pela televisão a um discurso do General Spínola logo após o 25 de abril, à final do campeonato da Europa de Futebol de 1988 e à tomada de posse de Cavaco Silva: “Se escrevesse sobre o que é a minha vida hoje, provavelmente a televisão não teria tanta importância. Mas ao escrever sobre acontecimentos que ocorreram durante a minha infância a televisão é fundamental”, diz. Até porque foi através da televisão que acederam não só a realidades geográficas que desconheciam (Afonso Cruz recorda-se de ter visto uma reportagem sobre uma tribo da América do Sul que lhe despertou o desejo de viajar até lá), como o Brasil exótico “globalizado”, mas também (sacrilégio!) à literatura e a outras realidades culturais de outra forma dificilmente acessíveis. Por exemplo, João Ricardo Pedro chegou a Jorge Amado e a John Ford, Manuel Jorge Marmelo descobriu clássicos da literatura mundial e da literatura portuguesa, David Machado, antes de pensar em ser escritor, queria escrever para cinema, tal a quantidade de filmes que via e que o marcaram. A televisão foi, para eles, um elemento central na construção da identidade, no desenvolvimento da sensibilidade e na descoberta de interesses. Hoje, veem muito menos televisão. “Vejo muitas séries, mas normalmente no computador”, diz David Machado. As séries da chamada segunda idade de ouro da televisão – Os Sopranos, The Wire, Perdidos, Mad Men, Downton Abbey -, cuja complexidade dos enredos e profundidade psicológica das personagens têm evidentes pontos de contacto com a arquitetura do romance, fascinam-no: “Perdidos é uma coisa incrível, uma estrutura gigantesca. Enquanto contador de histórias, quando vejo uma série ou um filme estou sempre a pensar como é que se mexem os cordelinhos, como é que aquilo foi montado.”

 

A ideia de que estas séries estão a ocupar o espaço na imaginação do público que anteriormente pertencia aos romancistas tem sido repetida frequentemente. No Daily Telegraph, o crítico de televisão James Walton destacou a fibra literária da série Mad Men (uma criação de Matthew Weiner), identificando aí temas recorrentes na literatura americana e comparando-a aos ambientes de escritores como F. Scott Fitzgerald, Philip Roth, John Cheever e Richard Yates. Será que os argumentistas estão a ganhar terreno aos escritores e, ao mesmo tempo, a influenciar a literatura? Manuel Jorge Marmelo pensa que a televisão tem exportado “os modos de narrar para a literatura, com a narrativa fraccionada, as histórias que se cruzam.” Na opinião de Dulce Maria Cardoso, séries como Sete Palmos de Terra ou Os Sopranos não ficam atrás dos filmes dos grandes realizadores, nem sequer de obras-primas da literatura: “O suporte não interessa. O que interessa é a competência, o profissionalismo e o talento.” Da “vampirização” da literatura pela televisão, com a adaptação de obras literárias, passou-se para um novo patamar em que a literatura “acontece” em formato televisivo. Em entrevista recentemente publicada na revista Time Out, a escritora norte-americana Jennifer Egan, autora do romance premiado com o Pulitzer em 2011, A Visita do Brutamontes, assume a influência da série de David Chase, Os Sopranos: “Sempre que via Os Sopranos dava por mim a pensar na série e a perguntar-me como é que eles conseguiam ter o poder cumulativo que tinham, em termos de personagens, de histórias…Até que percebi que era por causa da forma como a apresentavam: em partes e ao longo de um enorme período de tempo. Personagens que eram secundárias de repente tornavam-se importantes e às vezes nem percebíamos bem qual era a história de uma determinada temporada. E toda essa estrutura me interessou muito e acabou por ser a resposta para o desafio que eu tinha colocado a mim própria: a solução para escrever um livro contemporâneo sobre o tempo sem precisar de milhares de páginas era escrevê-lo como uma série de televisão.” David Machado não duvida que os argumentistas destas séries são grandes leitores, “até pelas referências constantes” ao universo literário, mas considera que continuam a ser géneros muito diferentes: “há coisas que eles fazem que não podem ser feitas em literatura” e, em sentido inverso, a literatura oferece-nos aquilo que mesmo um excelente argumentista não pode oferecer: a liberdade de imaginação do leitor. “São linguagens diferentes. Um diálogo pode resultar bem em livro e não funcionar em televisão”, reforça Manuel Jorge Marmelo.

 

Apesar de todas as referências elogiosas que ouviu sobre a série, Valter Hugo Mãe nunca viu Os Sopranos. Uma coisa é certa: detesta séries sobre ciências forenses e outras com médicos e que exploram as doenças e a morte (Dr. House, Nip Tuck, CSI): “Acho tudo isso horrível, macabro, nojento. Prefiro comédias familiares, coisas que me façam sentir bem.” Também Patrícia Reis fica chocada com a banalização da violência e da morte neste tipo de programas. Há dois anos, depois de assistir com o filho a um episódio particularmente brutal de uma série, e de notar uma certa indiferença do adolescente em relação à violência, a autora de Por Este Mundo Acima decidiu que era altura de desligar: “Durante um ano não vimos televisão.” Questionada se essa representação da violência não poderia ser uma preciosa ajuda para o escritor que queira fazer uma descrição realista de uma cena semelhante: “não há nada na televisão que sirva para os meus livros. Quando quero saber alguma coisa, recorro à minha experiência de jornalista e vou à procura das respostas lá fora.” Afonso Cruz, por seu lado, recorre à internet. Tem os dvd de algumas séries (Sete Palmos de Terra, Seinfeld), mas nunca viu Dr. House ou Mad Men, por exemplo. Vê pouca televisão, embora não se considere um radical anti-televisivo. Para o escritor, a televisão não é, muito simplesmente, uma questão. Na linha do seu comentário sobre as telenovelas, Dulce Maria Cardoso destaca a importância social da boa ficção televisiva na alteração das mentalidades. Enquanto a má ficção reforça os preconceitos, num meio tão democrático como é a televisão a boa ficção ajuda a quebrá-los. “Séries como Sete Palmos de Terra alteram a forma como as pessoas olham para a homossexualidade, como cuidam dos mais velhos e mudam até a nossa relação com a morte.” Não é apenas uma questão estética, de serem produtos bem feitos e bonitinhos, é também a questão ética, do dever de alargar os horizontes mentais de um espetador que, paradoxalmente, afunila o seu olhar na direção de uma caixinha.

 

Há quem considere que esse dever também passa pela divulgação cultural, mais especificamente, da literatura. Mesmo os escritores que entrevistámos, e que cultivam alguma distância em relação ao fenómeno televisivo, reconhecem o peso que a televisão pode ter na divulgação dos seus livros. João Ricardo Pedro atribui uma parte do sucesso do seu romance à exposição televisiva: “é também graças a isso que o meu livro está a vender muito bem.” Afonso Cruz sabe que uma presença na televisão reflete-se quase de imediato nas vendas. O problema é que os programas sobre livros e o interesse por escritores é reduzido, “o que existe raramente passa em horário nobre”, defende Afonso Cruz. Patrícia Reis é mais apocalíptica. Pergunta quantos escritores aparecem na televisão, com tempo para responder às perguntas. “O Mário Crespo já entrevistou algum escritor?”. É uma armadilha generosa que pede uma resposta óbvia: António Lobo Antunes. “Mas esse não é um escritor, é um génio que há de ser lido daqui a cinco mil anos. É normal que o Mário Crespo o entreviste.” (Aviso: a citação anterior contém elevados níveis de ironia.) David Machado não leva a mal e até fica espantado quando o convidam para ir à televisão falar sobre o seu livro: “Entendo porque é que há [pouca presença da literatura]. A literatura é um nicho. A televisão é um meio muito caro. Não podem estar a gastar minutos com uma coisa que à partida não lhes vai dar espetadores. Mas o problema não é da televisão, é do ambiente cultural. Com mais leitores haveria mais interesse da televisão.” O discurso de Dulce Maria Cardoso a este respeito é idêntico: “Se o Estado não investe na cultura, não é a televisão que tem de corrigir esses problemas. Isso é como aquelas pessoas que quando têm algum problema dizem que vão para a televisão. A verdade é que a arte em geral é ignorada e a literatura ainda é menos apelativa para a televisão porque só pode pôr pessoas a falar sobre os livros ou a ler excertos. E, para além disso, não é por um programa ser sobre livros que é necessariamente bom.”

 

Num célebre ensaio sobre televisão e literatura norte-americana (“E Unibus Pluram: Television and U. S. Fiction”), o escritor David Foster Wallace demonstrava que o discurso iminentemente irónico da televisão tinha contaminado a literatura, para além de ter gerado reflexões romanescas sobre o poder da cultura da imagem porque a literatura americana tende a refletir sobre a cultura americana. Neste aspeto, não obstante os efeitos da globalização, os EUA continuam a ser um mundo à parte. Para Dulce Maria Cardoso, que esteve recentemente no país, “só se percebe a América através da televisão.” As conversas com estes sete escritores permitem-nos concluir que, em Portugal, ainda não chegámos a tais extremos de heresia pós-moderna. Para alguns deles, a televisão foi a única porta de acesso a realidades que, de outra forma, permaneceriam desconhecidas, o palco doméstico onde atuavam personagens reais de mundos de fantasia e personagens ficcionais que ganhavam consistência real – Valter Hugo Mãe, por exemplo, falou do fascínio marcante exercido por uma figura como Michael Jackson. Foi também fonte de desilusões para quem esperava demais. Hoje, acarinham as memórias televisivas como relíquias do que foram e do que era o país da sua infância. Usam-nas para retratar uma época ou para caracterizar uma personagem. No resto, a televisão mudou e eles afastaram-se. Os hábitos de consumo alteraram-se e ver televisão já não é a modesta religião familiar que unia a família, que punha toda a gente a ver os mesmos programas à mesma hora e a falar no dia seguinte sobre o que tinham visto. Há alguma desilusão com o que a televisão poderia ser e não é: Patrícia Reis gostaria de ver na televisão portuguesa um programa como o Bouillon de Culture, do jornalista francês Bernard Pivot; Valter Hugo Mãe exige a recuperação de Miguel Esteves Cardoso para os écrãs e tem a fantasia de ver Lobo Antunes a entrevistar figuras da nossa sociedade. João Ricardo Pedro e Manuel Jorge Marmelo pedem filmes a horas decentes. Dulce Maria Cardoso tem mais certezas sobre o que não gostaria de ver: “Telejornais que duram uma hora e meia e que contribuem para a desinformação e ignorância de quem os vê. Debates onde os suspeitos do costume fazem propaganda e tornam a informação mais inacessível. Ficção preguiçosa que entre outras desvantagens perpetua preconceitos sociais.” Assim sendo, desligam-se os aparelhos e guarda-se a nostalgia de uma peça de mobiliário a evocar outros tempos, um lugar por onde todos passámos e onde, nas misérias de outrora, descobrimos felicidades secretas que, afinal, eram partilhadas.

link do postPor Bruno Vieira Amaral, às 10:59  comentar

 
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