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Circo da Lama

"Se ele for para a Suiça, não lhe guardo as vacas", David Queiroz, pai de António, vencedor da Casa dos Segredos

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Circo da Lama

12
Dez11

A Orgia Perpétua: Melodrama, Sexo e Fait-Divers (2)

Bruno Vieira Amaral

Continuação deste post

 

A ironia não é a única forma de denunciar a hipocrisia, seja na sociedade ou na arte. A denúncia pode assumir a forma “realista” de mostrar a vida tal como ela é (obviamente, transfigurada), de não ocultar, em nome do bom gosto, dos padrões morais e estéticos vigentes, dimensões incontornáveis da existência humana. De não ocultar, por exemplo, o sexo. A questão poderá parecer bizantina ao leitor contemporâneo, mas certamente não o era na época de Flaubert. A presença do sexo, ainda que de um modo não pornográfico, no romance de Flaubert, também é um manifesto contra a hipocrisia. Não é um manifesto irónico, no sentido em que não faz do sexo o tema central e omnipresente, e não o trata de uma forma explícita e obsessiva até à irrisão.

 

Esta citação de Boris Vian expõe, por contraste com a obra de Sade, tudo o que não é o erotismo flaubertiano: “O erotismo dos Cento e Vinte Dias de Sodoma, quando não cai num ridículo bastante cómico, não vai além do de um Petit Larousse pervertido.” (p. 28, Escritos Pornográficos) Vian prossegue a ideia com uma citação de Jean Paulhan: “A narração de um assassínio pode lançar-nos num sentimento turvo, o pormenor de uma ida para a cama deixa-nos algum desejo. Mas dez mil idas para a cama (na mesma noite), mas cem mil torturas não nos dão senão lassidão e enjoo.” (p. 28). Vargas Llosa também fala sobre o marquês libertino: “me excita menos un libro de Sade, donde el monotematismo desvitaliza el sexo y lo convierte en algo mental, que, por ejemplo, los episodios eróticos (muy escasos) de Splendeurs et Misères des Courtisanes, de Balzac (...)” (p. 35). A receita sexual flaubertiana passa pela negação simultânea dos excessos clínicos e dos excessos líricos, através do esforço “en pintar un amor que fuera, de un lado, sentimiento, poesía, gesto, y, del otro (más discretamente) erección y orgasmo.” (p. 33). Ou seja, fazer a ponte entre Sade e Lamartine, sublimar a obscenidade, o que Vian designou por “obscenidade poética” para classificar a literatura erótica, na qual o próprio Vargas Llosa se doutorou suma cum laude com o díptico O Elogio da Madrasta e Os Cadernos de Dom Rigoberto, embora estes dois romances se aproximem mais da intelectualização do obsceno do que da poetização.

 

Tantas vezes acusado de frieza, de ser um médico-legista dos sentimentos, Flaubert poderia recorrer ao sexo como álibi para essas acusações. Em Madame Bovary, o sexo está presente, mas não é tratado de uma forma minuciosa e exaustiva. O leitor não é bombardeado com pormenores clínicos. O voyeur que há em cada leitor é atiçado mas nunca satisfeito com a revelação total do acto. Tal como com o melodrama, o sexo está lá, mas integrado num ambiente mais rico. Sugerido em elipses, mas nunca ignorado ou obliterado. Aliás, seria ridículo que o acto sexual não estivesse presente num romance que tem como acontecimento narrativo central um adultério. A eventual ausência do sexo seria sufocantemente irreal, uma ausência omnipresente. Vargas Llosa cita uma carta que Flaubert escreveu a Louise Colet sobre um romance de Lamartine. A passagem permite perceber o que é a denúncia não irónica da hipocrisia: “Et d’abord, pour parler clair, la baise-t-il ou n ela baise-t-il pas? Ce ne sont des êtres humains, mais des manequins. […] Voilà un gaillard qui vit continuellement avec une femme qui l’aime et qu’il aime, et jamais un désir! Pas un nuage impur ne vient obscurcir ce lac bleuâtre! O hypocrite! […] Il est plus facile en effet de dessiner un ange qu’une femme: les ailes cachent la bosse.” Quer a sobrecarga sexual, quer a ausência, seriam soluções irónicas para desmontar a hipocrisia. A primeira através da caricatura, da hipérbole; a segunda através do eufemismo. A terceira via é a realista, escrever sobre sexo de uma forma que torne impossível imaginar o romance de outro de modo. Não é só a mot juste, é o tom justo que confere à obra a sua própria necessidade – só a podemos conceber assim.

 

A cena de Madame Bovary que ilustra de forma mais exacta a teoria (e, como nos adverte Vargas Llosa, devemos sempre ter em atenção que a praxis literária de Flaubert é mais importante que os seus esparsos esforços teóricos) é aquela em que Ema e Léon se encontram num fiacre e aí, pela primeira vez, consumam a sua paixão. Vargas Llosa considera que este é o clímax erótico de todo o romance. Que a narração desse clímax seja feita através de uma elipse genial diz-nos tudo o que há para saber sobre o erotismo na obra de Flaubert: “Resulta notable que el más imaginativo episodio erótico de la literatura francesa no contenga una sola alusión al cuerpo feminino ni una palabra de amor, y sea sólo una enumeración de calles y lugares, la descripción de las vueltas y revueltas de un viejo coche de alquiler.” (p. 36)

 

Boris Vian dizia, com pouco acerto, a não ser que considerasse todas as pessoas erotómanos, que “não há literatura erótica senão no espírito do erotómano; e não poderíamos pretender que a descrição...digamos, de uma árvore ou de uma casa, seja menos erótica que a de um casal de sábios amantes...Tudo está em precisar o estado de espírito do leitor.” (p. 42) O que Vian não diz é que o estado de espírito do leitor é manipulado pelo autor, pela forma como este gere a informação que chega ao outro. A descrição exterior de uma casa pode não ter nada de erótico, a não ser que o leitor saiba que lá dentro um homem e uma mulher se entregam aos prazeres mais intensos. Aí, a descrição deixa de ser anódina e convencional, e cada palavra de que o narrador se serve para descrever uma janela ou uma varanda é um momento de intimidade que não nos disponibiliza. Toda a cena do fiacre obedece a esse princípio. Flaubert faz de ilusionista que lança uma cortina de fumo que nos impede de espreitar para o outro lado. Só que nós sabemos o que está a acontecer do lado de lá; o truque é a própria cortina de fumo. Uma elipse perfeita em que o narrador não nos deixa a meio de uma cena para passar para um lugar longínquo, para saltar para outro acontecimento, mas em que nos obriga a permanecer à porta, suspensos, a contemplar o nada que, afinal, é tudo. A cortina que é, afinal, o verdadeiro truque.

 

“Play them like an organ”, era o desejo de Hitchcock em relação aos espectadores. Manipular o leitor, disponibilizando-lhe rações de informação, atiçando-lhe o voyeurismo para logo o frustrar, é a função do romancista, bonecreiro de um teatro de enganos, senhor da realidade fictícia. Dá-nos pedras e ruas que, na imaginação do leitor, suspiram, gemem, gozam. Entretém-nos com pedras ao mesmo tempo que esconde a carne, o fogo do desejo. Eis o verdadeiro romance sobre o nada, de que falava o próprio Flaubert. Só podemos apreciar o nada se tivermos a certeza que, debaixo da superfície, há alguma coisa: “O veículo foi indo ao longo do rio, pelo caminho da sirga, calcetado de rudes calhaus, e, por muito tempo, do lado de Oyssel, para lá das ilhas. (...) Dali, desceu; e então, sem direcção nem destino, errou ao acaso.” O fiacre prossegue a viagem sem outro sentido que não o de prolongar o tempo dos amantes. Há uma sugestão de orgasmo, da lassidão física do êxtase: “ Em certa ocasião, a meio do dia, em pleno campo, no momento em que o sol dardejava raios mais fortes sobre as velhas lanternas prateadas, uma mão nua passou sob as pequenas cortinas de pano amarelo e lançou para o exterior papelinhos rasgados (...)”. A mão nua é toda a nudez da cena que termina com mais uma cortina de fumo, um véu que esconde as emoções tal como o fiacre tinha escondido os prazeres: “Depois, pelas seis horas, a carruagem parou numa travessa do bairro Beauvoisine, e dela se apeou uma mulher que caminhava com véu descido, sem voltar a cabeça.” Flaubert coroa a cena com esta maravilha de descrição pós-coital. Não se refere a Ema, diz apenas que é uma mulher e esta indefinição é de um poder extraordinário. Para ser, o sexo não tem de aparecer.

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