O Nobel recebeu Vargas Llosa, finalmente!

No seu ensaio Os Cadernos de Camus (1963), Susan Sontag afirma que “a sua [de Camus] obra, vista unicamente como realização literária, não [é] suficientemente grande para suportar o peso da admiração que os leitores lhe querem tributar” e que o juízo que se faz de Camus “é simultaneamente pessoal, moral e literário”. Sontag reconhece que Camus foi amado como poucos escritores e que a sua morte foi sentida como uma perda pessoal por todo o mundo literário. Enquanto que, para Sontag, Kafka inspirava piedade e temor, Joyce, admiração, Proust e Gide, respeito, Camus era o único que inspirava amor. Que espécie de amor é este? Quais as qualidades de Camus que o fizeram tão amado pelos leitores ainda que Sontag considere que a sua obra se encontra num patamar inferior ao de outros escritores do século XX? A explicação mais óbvia será a personalidade de Camus, o último dos justos, as suas participações cívicas, as suas opiniões políticas, até a sua imagem atraente, cinematográfica. Mas este é um julgamento que projecta na obra as virtudes pessoais do autor e que acaba inevitavelmente na sobrevalorização. Considerando que nem todo o amor que lhe tributaram teria origem nas qualidades pessoais de Camus, é na obra que teremos de encontrar as virtudes morais e literárias que atearam sentimentos que normalmente reservamos para os que nos são próximos. Para Sontag, a causa desse amor é somente moral (no sentido literário) e pouco se deve aos méritos exclusivamente literários. Logo no início do ensaio, coloca Camus no campo dos “maridos” literários, em oposição ao dos amantes. Camus seria amado por oferecer qualidades expectáveis no “marido” e particularmente valorizadas num tempo em que a maior parte dos escritores quer ser o “amante”. É o primeiro dos presentes envenenados de Sontag, porque, recorrendo a uma metáfora burguesa, arruma Camus na prateleira da convenção. E não é inocente que a metáfora jogue com as qualidades pessoais, e com os preconceitos de “marido” e de “amante”. Subtilmente, continuamos no plano das qualidades pessoais, ainda que utilizadas como metáfora para as qualidades literárias. O segundo presente envenenado de Sontag é quando se refere à beleza moral da obra de Camus. É mais um presente envenenado porque Sontag não diz que se trata de uma obra bela e, ao mesmo tempo, moral, mas que a única beleza que lá se encontra é de fundo moral, logo, uma beleza inferior. Para Sontag, a beleza da solução moral proposta (se assim se pode dizer) por Camus está desligada da forma como o escritor expressa a solução, é esteticamente neutra, é uma emanação de bom senso literário, correspondente à ideia mansa de “marido”. No fundo, Sontag considera que Camus falha a excelência literária mas atinge uma espécie de santidade profana que encontrou eco nos leitores mais necessitados de coordenadas espirituais e morais do que de rasgos estéticos (como os do nouveau roman, tão apreciado por Sontag) . Daí que, hoje em dia, seja comum a opinião segundo a qual Camus é um escritor para adolescentes, para leitores à procura de orientação. O consolo moral que os seus livros proporcionam também não é bem visto por uma época em que apenas o consolo estético é admissível. Esta postura é sintetizada por Sontag da seguinte forma: “Partindo das premissas de um niilismo popular, conduz o leitor – unicamente graças ao poder da tranquilidade da sua voz e do seu tom – a conclusões humanistas e humanitárias que de nenhum modo estavam implícitas nas premissas. Este salto ilógico por cima do abismo do niilismo é o dom pelo qual os leitores estão gratos a Camus.” (p. 81) Camus seria, então, mais do que um escritor, um flautista de Hamelin que leva os ratos (os ratos, claro) para fora da cidade, um encantador que no seu tom monocórdico e hipnótico, mas pobre do ponto de vista artístico, seduz as massas. Como no caso do flautista, pouco interessam os seus dotes de intérprete, mas o carácter funcional da música. A frase citada é outro dos presentes envenenados de Sontag. Os adjectivos “popular” e “ilógico”, a forma como passa do “humanismo” para o “humanitarismo”, a tranquilidade da voz e, por fim, a gratidão do leitor para com o escritor: Sontag, de modo gracioso, encosta Camus às cordas de uma espécie de literatura de auto-ajuda sofisticada. A violência vem depois: “Não há em Camus nem arte nem pensamento de altíssima qualidade.” É então que fala da beleza moral. No entanto, para aceitarmos a ideia de uma beleza moral independente da sua expressão estética, teríamos de aceitar a beleza de qualquer obra moral e a fealdade de qualquer livro imoral. O que acontece é que as qualidades estéticas valorizadas por Sontag não se encontram na obra de Camus, e não se podem encontrar nas obras dos “maridos”.

O estilo de Camus (a tranquilidade da sua voz) não é apenas o veículo de uma proposição moral, é também uma afirmação estética. A música celineana (e Céline é um óptimo anti-Camus) - o calão, a pontuação epiléptica, as imprecações - é apenas estilo? Como não ver no tumulto linguístico de Céline o pessimismo antropológico, a descrença no homem, a doença do homem, a podridão, a corrupção, a mesquinhez, a falta de esperança? O estilo só serve para transportar a (ou a falta de) moral? Ou é a moral que pede o estilo? Uma coisa é certa: é injusto ver o propósito estético nos gritos e nos urros de Céline e negá-lo na voz serena e nítida de Camus, apenas porque esta nos fala de uma esperança no homem. Falando de uma arte que é pura forma, podemos perguntar-nos como Lukács, citado por George Steiner, se haverá um único compasso de Mozart que exprima um mal intrínseco e, não havendo, em que é que tal diminui a grandeza artística de Mozart. A tranquilidade, a serenidade, a limpidez da prosa de Camus não são uma emanação das virtudes humanas do autor, da mesma forma que a escrita de Céline não é uma ejaculação arbitrária de ódio. São as ferramentas dos respectivos processos artísticos: um que se estriba no rigor e na secura do verbo, outro que os estilhaça.

A questão que Sontag nunca coloca de forma aberta, mas que percorre todo o ensaio, é a de saber se ainda é desejável, necessária ou aceitável uma literatura moral; uma literatura, como a de Camus, que proponha o problema moral aos seus leitores. É verdade que, com o tempo, aquilo que é moral corre o risco de ser lido como moralista, a padecer do que Sontag chama de sentenciosidade ou inoportunidade. Porque uma moral é sempre uma resposta ao mundo, um guia nas trevas, um manual de conforto e isto choca com a ideia de uma literatura que nos interroga, que nos provoca, que nos inquieta. Este conforto que a obra de Camus proporciona é precisamente o que incomoda Sontag que vê aí a convenção, o prosaísmo e todas as qualidades burguesas do “marido”: estabilidade, inteligibilidade, generosidade e decência. Esquece-se de que não há no estilo Camus qualquer excesso proselitista, qualquer vocação sermónica. Não há uma vontade de melhorar o leitor, e isso faz toda a diferença porque é o que separa o romance moral do romance moralista. Há um rigoroso controlo da ênfase e da sintaxe. A temperança, a mediocritas, o nunca elevar a voz acima do exigido para se fazer ouvir, o não confundir estridência com razão, o não substituir a convicção pela retórica são opções estéticas onde a firmeza moral se alicerça. Como não admirar a concisão estética, a beleza moral desta frase: “il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mepriser”? Esta frase não pode ser julgada de um ponto de vista meramente literário. A literatura não chega, a arte é insuficiente para tudo o que esta frase nos diz. Não haverá beleza no Sermão do Monte e nos diálogos platónicos? Não são as parábolas de Cristo cristalizações literárias de uma moral? Não é o oferecer a outra face um dos maiores desafios morais na violência filosófica e literária da sua imagem? O que seria então da Antígona, da Odisseia, do Dom Quixote, da Divina Comédia, se apenas as discutíssemos como obras de arte e não como visões do mundo, expressões de uma moral? A resposta à pergunta que abre este parágrafo é que continua a ser necessária uma literatura moral; é dos moralistas que não precisamos. O poder de um livro como A Estrada, de Cormac McCarthy, vem da sua natureza moral. A questão que coloca é próxima do universo da obra de Camus: é possível um comportamento moral num mundo sem Deus e sem esperança? Sontag considera que os imperativos morais propostos por Camus – amor, moderação – eram demasiado genéricos, abstractos e retóricos para os dilemas históricos e metafísicos que enfrentavam. De um ponto de vista filosófico talvez seja assim, mas de um ponto de vista humano, religioso e dramático, não. O amor pode não resolver todos os dilemas, mas é, tal como a solidariedade, um caminho, uma estrada.

No seu dicionário filosófico, Fernando Savater confessa o receio de, ao reler Camus, o achar atrasado, ou brando, ou sacristanesco, logo ele, que “foi tão amado.” De seguida, conforta-nos: “Camus não tem uma única ruga. Mais nosso que nunca: mais equânime, mais valente, mais tonificante e lúcido que nunca.” E acrescenta: “Face aos excessos por vezes impiedosos da liberdade que projecta e desfaz, defendeu os valores cálidos da vida que conserva e consola”. A crítica de Sontag dirige-se a este conservadorismo, que politicamente lhe valeu inimizades, e que artisticamente (e que é o que Sontag trata) se manifestava na sua voz também ela cálida, humana, como se do outro lado não estivesse um profeta nem um demagogo, antes o nosso semelhante. Sobre a Peste escreve Savater: “Este grande livro deixa igualmente insatisfeitos os puros estetas e os intransigentes do moralismo, os sublimes da perfeição sem compromissos e os mais preocupados em punir do que em fazer justiça; decepciona sintomaticamente aqueles que exigem a utopia de qualquer absoluto, mas é o mais limpo manifesto de “aqueles a quem basta o homem, e o seu pobre e terrível amor”” (p. 59).

Camus sofreu, e continua a sofrer, o facto de ter sido muito lido e muito amado. Outros, como Joyce, Proust, Woolf, Faulkner e, em menor grau, porque mais lidos, Kafka e Borges, beneficiaram do facto de serem menos lidos mas continuamente admirados à distância que separa o crente do altar, que separa o leitor do mistério que não lhe é acessível: quantos dos que não hesitam em falar da genialidade de Joyce, Proust e Woolf leram Ulisses, Em Busca do Tempo Perdido ou As Ondas? A legibilidade de Camus foi o seu grande pecado. Era demasiado acessível para que não fosse treslido, apoucado, menosprezado. Mas os seus livros estão aí, resistem a esse ataque que desdenha da beleza e da moral (e também da beleza moral) simples das suas palavras e das suas ideias. Literariamente, se isolarmos a estética, se isolarmos a literatura da atmosfera moral que respira, temos de reconhecer que outros escritores quebraram regras, foram muito mais longe do que Camus. Mas nenhum outro se aproximou mais do coração do homem, do seu centro moral. Cabe-nos a nós, seus leitores e admiradores, adolescentes de alma, perpetuar a sua voz, demonstrar que continua a fazer sentido, que continuamos a reconhecê-la como nossa, que permanece válida e importante não só na nossa relação com os livros mas na nossa relação com o mundo, na nossa relação com os outros, porque, a partir do momento em que a ouvimos pela primeira vez, inscreve-se no mundo, no mundo onde todos nós somos estrangeiros.

Como seria bom vê-la comer uma maçã, os dentes de fera cravados na polpa do fruto, um grande pedaço triturado, uma película de sumo a molhar-lhe os lábios, um pássaro pousado no chafariz, só isto, ser Verão assim, todo o Verão no calor insuportável da tarde, na sombra pobre, uma velha a caminhar, os pés arrastados nas três da tarde, os pés líquidos a desfazerem-se nas horas, eu longe da vida real, da realidade dos outros, que caminham sobre uma estrada construída para os seus pés reais, para as suas vidas cheias de certezas e de ar, um emprego, uma rotina rotineira, constante, imparável, como um rio negro de afogados de sorrisos lívidos, peixes estúpidos, uma corrente contínua de lama sem margens, um rio só rio, sem nenhum refúgio, sem gente sólida que nos deite a mão, um emprego, essa âncora, relatórios de vendas, objectivos, o café amargo da máquina, horários, encomendas, guias de remessa, facturas, depósitos, uma chamada a desoras, um problema, uma falha de energia, algo concreto que exige resolução, resolver, agir, acabar uma chamada, fazer outra, Antunes, ouve, vê se me resolves o problema, estamos outra vez sem luz, perdem-se vendas, objectivos, etc., ok, Antunes? Vê lá se me tratas daquilo, pá, os miúdos? Ok, diz-me qualquer coisa depois, grande abraço, Antunes. Antunes, tão real, electricista, homem de coisas concretas, circuitos, botões, filhos, grande Antunes, pá, quem é o Antunes? Sabias que o Antunes teve um acidente, é verdade, há duas semanas que está no hospital, aquilo está mau, já o operaram umas cinco ou seis vezes, um médico, a revirar o Antunes, a corrigir-lhe as ligações, os circuitos, nada a fazer, o melhor é substituir o Antunes, outro Antunes para o lugar do Antunes, para o lugar de electricista, oferecemos salário compatível, empresa de grande dimensão, precisa-se de pai, mal-humorado, que leve os miúdos à bola, distante q.b., um pai visto que o Antunes não se vai safar e aquelas crianças precisam de um pai urgentemente, a mãe sozinha não dá conta delas, o Antunes morreu, coitado do Antunes, os velórios são uma merda, a mulher, a mãe, vá lá que ainda podemos ir lá para fora fumar um cigarrinho em memória do Antunes e em memória do Antunes fumamos outro cigarrinho, enquanto nos rimos de qualquer coisa que o Antunes Morto já não sabe, o Antunes Morto já não sabe de nada, vaidade, tudo é vaidade, pois é, lá voltámos ao Antunes, lembras-te quando íamos à bomba comer uns couratos, o Antunes, lembras-te, o que é que ele dizia, sempre a meter-se com o gordo da bomba, Pobre Antunes Morto, uma anedota, eis o que sobra de ti, Antunes, tudo o que pensaste e sentiste, tudo isso é pó, o que fica é o que disseste ao gordo da bomba, é isso que fica, a tua lápide, uma anedota de mármore, até te esquecermos Antunes, até. Eras tão real, tão real, com a tua mala de ferramentas, um homem-ofício, a tua mala de ferramentas, o teu desembaraço, a tua agilidade, tudo isso é uma cara fria de morto, um corpo duro de morto, o homem da funerária vem com o recipiente de vinagre porque já deitas cheiro, Antunes, já cheiras, e agora és este odor a vinagre, a morte terá sempre este odor a vinagre, a desinfectante, por amor de Deus, Antunes, tão mal que cheiras, o teu corpo com tanta pressa de apodrecer, de ser húmus, de ser nada, do ventre da tua mãe saíste, a mãe que te chora, a mãe que aspirou o teu odor morno e feliz de criança, a mãe que te esfregou o nariz nos refegos de criança, a mãe que agora sente o vinagre e a podridão, a podridão que ela pariu, a tua mãe, Antunes, a tua mãe pariu um morto, morreste há tanto tempo, morreste na hora longínqua em que alguém te pensou, morreste, hoje, às três da minha tarde, sentado na praça vazia de Julho.

Sobre Quartos Imperiais, Bret Easton Ellis

Quando sai daquilo que é o equivalente literário dos filmes de torture porn (literatura a que chamaríamos snuff), o estilo de Ellis é tão pobre que só pode ser identificado pela obsessão com as marcas e por descrições que condenariam qualquer outro ser humano a escrever panfletos de imobiliárias para o resto da vida (“Decorado em estilo minimal, suaves cremes e cinzentos com chão de madeira e iluminação indirecta, tem apenas 400 metros quadrados[...]”, p. 19).

Sobre Parrot e Olivier na América, Peter Carey

A sociedade francesa era um palco em que as personagens ocupavam o mesmo posto ao longo de toda a vida. A democracia americana rompe com esse modelo de encenação: ali, as personagens são lançadas para o palco em condições de igualdade e a dependerem exclusivamente do seu espírito de iniciativa. O que para o criado é uma oportunidade de se libertar das correntes sociais, para Olivier é um drama. Se, em França, um aristocrata era uma espécie em perigo, na América é um bicho estranho e desadequado ao meio, um papagaio empalhado num concurso de aves de rapina.

"Na América, toda a gente se encontra num estado de agitação: uns para atingirem o poder, outros para se apoderarem da riqueza, e quando não podem deslocar-se baloiçam. [...] Soube por Duponceau que o incansável Benjamin Franklin - que consta ter aprendido sozinho cinco línguas, além de ter inventado as lentes bifocais e o pára-raios - é o responsável pela horrorosa cadeira de baloiço."

Parrot e Olivier na América, Peter Carey, ed. Gradiva

"Sabe quem inventou a cadeira de balanço? Um brasileiro. Sim, acredite, trata-se de assunto bem documentado. Foi o pernambucano Francisco Gravatá, próspero fazendeiro, natural de Bom Sossego, pequena cidade poucos quilómetros a sul daqui. Gravatá inventou também o ventilador, a toalha de praia e o pastel de siri."

Milagrário Pessoal, José Eduardo Agualusa, ed. Dom Quixote

As dez palavras preferidas de Iara, personagem de Milagrário Pessoal, novo romance de José Eduardo Agualusa: serena, chama, subtil, perfume, alvo, murmurinho, alma, aia, âmbar, cisne.

As dez palavras preferidas de Albert Camus: mundo, dor, terra, mãe, homens, deserto, honra, miséria, Verão, mar.