Parti das coordenadas do ensaio de Mario Vargas Llosa sobre Gustave Flaubert – La Orgía Perpetua – para procurar entender o que eu próprio senti ao ler Madame Bovary. As razões do fascínio que o romance de Flaubert continua a exercer são explicadas detalhadamente por Vargas Llosa e de uma forma muito concisa por Milan Kundera no seu A Arte do Romance: “Com Flaubert [o romance] explora a terra até então incógnita do quotidiano.” O resto é literatura.

Antes de encontrar semelhanças entre Ema Bovary e Dom Quixote ou a Luísa de O Primo Basílio, antes de ver na obra de Flaubert não um exemplo de realismo mas uma reconfiguração realista do romantismo (Eça também o faz, no que poderíamos chamar de romantismo céptico), antes mesmo de ver em Ema o símbolo da revolta do indivíduo contra os seus limites sociais e sexuais, o que o mais me impressionou em Madame Bovary, a imagem que mais vezes recordei depois da primeira leitura do romance foi a descrição do jovem Charles no seu primeiro dia de escola. Porque é que essa passagem me marcou tanto, porque é que foi a marca mais funda de uma leitura que teve tantos momentos intensos? Talvez a descrição ajude a perceber: “O novo, que ficara no canto, atrás da porta, de modo que mal o víamos, era um rapaz do campo, de cerca de quinze anos, e mais alto do que qualquer de nós. Usava os cabelos cortados em franja sobre a testa, como um cantor de igreja de aldeia, e tinha aspecto comedido e cheio de acanhamento. Embora não fosse largo de ombros, o casaco de tecido verde com botões pretos devia deixá-lo pouco à vontade, e pela abertura das mangas podiam ver-se-lhe os pulsos vermelhos, habituados a estarem nus. As pernas, com meias azuis, saíam de umas calças amareladas, muito puxadas pelos suspensórios. [...] havíamos já terminado a oração e ainda o novo tinha o boné em cima dos joelhos. Era uma destas coberturas de ordem compósita, onde se encontram os elementos do boné de pêlo, do chapska, do chapéu redondo, da boina de lontra e do barrete de algodão, uma destas pobres coisas, enfim, cuja fealdade muda tem profundezas de expressão como o rosto de um imbecil.”

A descrição do chapéu de Charles Bovary prossegue mas o narrador já conquistou a nossa comiseração, a nossa empatia para com esta personagem: um rapaz do campo, como um cantor de igreja de aldeia, pouco à vontade, cheio de acanhamento, com um chapéu feio que lembra o rosto de um imbecil. Embora a descrição não omita o aspecto cómico da personagem e, pelo contrário, mencione cada pormenor patético, o narrador nunca “faz pouco” de Charles. Há uma ternura latente pelo objecto observado, como se a descrição que nasce da observação atenta criasse um vínculo de afecto que é mais forte do que a tentação mesquinha do escárnio e da ridicularização (“Pour qu’une chose soit interéssante, il suffit de la regarder longtemps”, disse Flaubert, um método que também é válido para as personagens). Os colegas gozam com Charles, mas o narrador, que foi um deles mas agora sabe mais do que eles, pede que o amparemos, que fiquemos do lado dele. O narrador não quer cuspir no prato de onde come – esta é a sua moral. Por muito ridículo que Charles seja, por muito frágil e pusilânime que seja, por poucas que sejam as suas qualidades, o narrador não será sobranceiro, não o abandonará à sua sorte. Desvia-nos do grupo dos colegas e faz de Charles Bovary o nosso semelhante. A fraqueza, a mediocridade e o cinzentismo de Charles Bovary são características literariamente tão dignas quanto a rebeldia, o egoísmo, o individualismo e a ousadia de Ema Bovary. De todas as muitas lições de literatura de La Orgía Perpetua, o fascinante ensaio de Mario Vargas Llosa sobre a obra de Gustave Flaubert, esta talvez seja a mais importante: não há temas menores, não há personagens menores; um homem medíocre na vida real pode ser uma personagem inesquecível na “realidade fictícia”. É esse o trabalho do artista: resgatar para a literatura, através do talento, da linguagem e da estrutura, as coisas comuns, as banalidades, o trivial, e também o que não é considerado digno, o vulgar, o ordinário. Só assim poderá aspirar à totalidade, à representação mais abrangente da vida tal como ela é, em todos os seus contrastes, em toda a furiosa combinação do sublime e do patético, do glorioso e do abjecto, do nobre e do vil. A recriação literária dessa totalidade, como afirma Vargas Llosa, não é uma cópia do real mas uma resposta ao real (p. 90), é a realidade fictícia. O próprio Flaubert terá sido mais exacto: “Je voudrais écrire tout ce que je vois, non tel qu’il est, mais transfiguré.” (p. 127). O realismo flaubertiano não é, portanto, uma reprodução científica e fotográfica do real, uma figuração,

                  (outros que vieram depois dele aspiraram a esse realismo directo, em que o narrador supostamente se apaga para deixar brilhar os factos. Esta ideia é, para Vargas Llosa, uma deturpação da teoria da impessoalidade do narrador de Flaubert. Flaubert queria apagar as marcas da presença, as intromissões abusivas do narrador no próprio texto, mas o autor permanece lá, omnipotente e dissimulado, como um Deus invisível. O estilo serve para esconder o autor, não para alardear a sua técnica, da mesma forma que os artifícios literários servem para esconder o artificial, para tornar a “realidade fictícia” plausível. Muitos anos depois do ensaio de Vargas Llosa um crítico tão arguto como James Wood ainda incorre no mesmo erro ao identificar o “paradoxo quase cómico entre o célebre desejo de Flaubert de que o autor deve ser «impessoal», ominisciente, ausente, e a distinta personalidade do seu próprio estilo, aquelas magníficas frases e detalhes” (A Mecânica da Ficção, p. 23). O paradoxo não é cómico e nem sequer é paradoxo. Não seria certamente Flaubert, que tinha uma consciência tão aguda do ritmo e da construção da frase, a anelar um relato maquinal, em transformar-se no que Vargas Llosa chama de “una impersonalidad relatora, en una máquina comunicadora de datos” (p. 187). Flaubert não queria escrever com o estilo indistinto e burocrático de uma bula de medicamentos ou um formulário das finanças. A impessoalidade não tem esse sentido – se assim fosse porque se preocuparia Flaubert com o ritmo, em eliminar as cacofonias, a harmonia da frase? Trata-se somente de evitar que a atenção do leitor se desvie do que está a ser contado para o como está a ser contado, por muito bem que esteja escrito. E de evitar que a cada linha o narrador surpreenda e interrompa o leitor mostrando-se num adjectivo improvável, numa cacofonia irritante ou num comentário intrusivo. No fundo, é uma ideia muito simples: desviar o foco do narrador e fazê-lo incidir sobre o que está a ser narrado. Porque o cinema nos permite ver melhor utilizemos como comparação o classicismo de Clint Eastwood. Eastwood raramente procura um plano “bonito”, que fale mais sobre o virtuosismo do que sobre a história, o não quer dizer que Eastwood não tenha um estilo e que esse estilo não seja identificável. Significa apenas que o assunto não é o seu virtuosismo, mas a história contada através de uma aparente ausência de estilo, de uma simplicidade, do plano justo, o plano necessário, auto-suficiente, não contingente. Daí que quando uma câmara faz um movimento estranho num filme de Eastwood aquilo soe a falso – é o caso da câmara que sobe e se afasta de Sean Penn em Mystic River, e a que faz o mesmo movimento em Hereafter, quando o irmão do rapaz morre)

               é uma transfiguração. O chapéu de Charles Bovary é o primeiro ícone dessa transfiguração. Embora a descrição do objecto seja exaustiva, a sua intenção vai muito para além de possibilitar ao leitor que “veja” o objecto. Através do chapéu nós vemos o próprio Charles Bovary. É essa a diferença entre figuração e transfiguração.

Melodrama:

            Vargas Llosa confessa que experimenta uma felicidade ilimitada quando uma obra utiliza “materiais melodramáticos dentro de um ambiente mais rico e com talento artístico”. Nesta afirmação está implícita a inferioridade e a pobreza artística dos materiais melodramáticos. É preciso que o talento artístico os insira num “contexto” mais nobre para que possamos desfrutar deles. Neste ponto, Vargas Llosa demarca-se da sensibilidade camp (e da teorização proposta por Susan Sontag), para a qual a “pobreza” do melodrama deve ser apreciada em si, por aquilo que é - uma estética do exagero, uma barroquização do sentimento – sem necessidade de a diluir num “contexto” mais rico. Vargas Llosa desclassifica esta teorização como um mero jogo intelectual, em que, através da interpretação, o que é pobre passa a ser nobre. Ao mesmo tempo reconhece que “melodrama” talvez não seja a palavra certa porque está demasiado carregada de conotações “artísticas” (do cinema, teatro, ópera, romance) e aquilo a que se refere é aos materiais melodramáticos da própria vida, ou seja, o seu interesse não é pela estética do melodrama mas pela sua ética. A colisão com o camp é óbvia: ao camp interessa-lhe o melodrama enquanto estética do exagero sentimental, tão exagerado que se torna anti-natural. O ataque de Vargas Llosa contra a abordagem da sensibilidade camp ao melodrama não visa apenas a teorização mas estende-se contra a prática artística que utiliza o melodrama com uma “distância irónica” e com uma “superioridade intelectual ou moral”, aquilo a que Susan Sontag chama de camp deliberado (e que a própria reconhece como sendo quase sempre inferior ao camp ingénuo). Portanto, quando Vargas Llosa se refere aos materiais melodramáticos devemos entender que são os materiais normalmente associados ao melodrama (sentimentais, patéticos, estúpidos) e que a sua pobreza está ligada a essa utilização e não ao facto de serem elementos inexistentes na experiência humana. O que pode criar alguma confusão porque Vargas Llosa tenta delimitar determinadas ocorrências da existência humana com uma definição que já reflecte a utilização artística (o melodrama) dessas mesmas ocorrências. Vargas Llosa não está “contra” o que a vida tem de melodramático mas contra a melodramatização da vida através da arte, reduzindo experiências profundas a um exagero caricatural, que estupidifica o patético, o sentimental, como se não fizessem parte da vida mas pertencessem exclusivamente a uma esfera estética, anti-natural, artificial. Isto é precisamente o que a sensibilidade camp valoriza: a melodramatização do sentimento até que a sua expressão estética não seja apenas autónoma mas a própria negação do sentimento que lhe deu origem. É um exagero das características da paixão até que a paixão seja apenas os seus contornos grotescos e ridículos, até que não nos possamos identificar com aquele sentimento e a adesão seja apenas possível através do jogo intelectual. Há, contudo, uma proximidade entre Vargas Llosa e o camp porque o escritor peruano aprecia “la perversión del gusto entronizado en cada época, de esa herejía, contrapunto, deterioro (popular, burguês y aristocrático) que en cada sociedade sufren los modelos estabelecidos por las elites como patrones estéticos, linguísticos, morales, sociales y eróticos” (p. 29), uma frase que poderia constar do ensaio Notes on Camp, de Sontag. A única diferença assinalável é a de que Vargas Llosa propõe a dissolução desses elementos num contexto mais rico.

Um bom exemplo do que pode ser uma síntese equilibrada entre o camp e o tratamento sério do melodrama é o filme (outra vez o cinema) Tudo sobre a minha mãe, de Almodóvar. Tem elementos que derivam claramente da e apelam à sensibilidade camp (os travestis, o exagero, a citação nostálgica) mas insere esses elementos num contexto mais rico. Eis a crítica de Roger Ebert ao filme: “"You don't know where to position yourself while you're watching a film like All About My Mother, and that's part of the appeal: Do you take it seriously, like the characters do, or do you notice the bright colors and flashy art decoration, the cheerful homages to Tennessee Williams and All About Eve, and see it as a parody? . . . Almodovar's earlier films sometimes seemed to be manipulating the characters as an exercise. Here the plot does handstands in its eagerness to use coincidence, surprise and melodrama. But the characters have a weight and reality, as if Almodovar has finally taken pity on them - has seen that although their plights may seem ludicrous, they are real enough to hurt." O Almodóvar de Tudo Sobre a Minha Mãe é empático com as suas personagens, não as ridiculariza, dignifica-as; não as reduz a uma excentricidade estética, humaniza-as. Obriga-nos a ver para lá das aparências, do superficial. Também a ironia cumpre por vezes essa função “realista” de desmontar as construções falsas do poder, seja o poder político, mediático, artístico. O distanciamento irónico não é exclusivo do camp, é a marca de água do pós-modernismo. No ensaio E Unibus Pluram, David Foster Wallace identificou a ironia dos romancistas pós-modernos como a resposta natural e necessária à hipocrisia da sociedade: “It’s not one bit accidental that post-modern fiction aimed its ironic cross hairs at the banal, the naive, the sentimental and simplistic and conservative, for these qualities were just what sixties TV seemed to celebrate as American” (p. 182). Numa sociedade em ebulição, os poderes, sobretudo o mediático, insistiam numa imagem falsa de harmonia, autoridade, conservadorismo. Se a ironia dos pós-modernos punha em causa o discurso oficial do poder, a distância irónica do camp punha em causa a noção de autoridade no julgamento artístico. Não era, em alguns casos, unicamente um exercício estético, um jogo intelectual. Como escreveu Foster Wallace: “the rebellious irony in the best postmodern fiction wasn’t only credible as art; it seemed downright socially useful” (p. 183). Nas palavras de Alberto Manguel, “as histórias continuam a mostrar aos leitores cidades imaginárias cujos ideais provavelmente contradizem ou subvertem os da República oficial.” (p. 35, A Cidade das Palavras). Se entendermos “cidades imaginárias” como realidades fictícias concebidas pela imaginação e “República oficial” no sentido mais lato de poder, compreendemos a função subversiva e justiceira do romance.

O problema surge quando a ironia se torna a única expressão válida e aceitável, quando qualquer manifestação de sentimento é vista como sentimentalismo, qualquer expressão genuína é vista como ingenuidade, qualquer ideia de autoridade é vista como autoritarismo. A ironia, tão útil a desmascarar o poder e as aparências, transforma-se então num jogo intelectual, autofágico e estéril. Fechada sobre si mesma, a ironia passa a ser esteticamente insignificante e socialmente inútil. Os efeitos desta postura distanciada não se esgotaram na literatura, mas atingiram a sociedade no seu todo, da forma como olhamos os políticos à própria noção de cultura. Numa polémica conferência proferida em 2010, Vargas Llosa afirmou: “Queríamos acabar con las élites, que nos repugnaban moralmente por el retintín privilegiado, despectivo y discriminatorio con que su solo nombre resonaba ante nuestros ideales igualitaristas y, a lo largo del tiempo, desde distintas trincheras, fuimos impugnando y deshaciendo a ese cuerpo exclusivo de pedantes que se creían superiores y se jactaban de monopolizar el saber, los valores morales, la elegancia espiritual y el buen gusto. Pero lo que hemos conseguido es una victoria pírrica, un remedio que resultó peor que la enfermedad: vivir en la confusión de un mundo en el que, paradójicamente, como ya no hay manera de saber qué cosa es cultura, todo lo es y ya nada lo es.” As implicações do uso e abuso continuados da distância irónica, no fundo, uma forma de negar qualquer autoridade e sinceridade na arte, transcendem o campo estético, permeiam toda a sociedade. No que à literatura diz respeito, Foster Wallace indicou as consequências dessa insistência na ironia com um exemplo político: “Think, if you will for a moment, of Third World rebels and coups. Rebels are great at exposing and overthrowing corrupt and hypocritical regimes, but seem noticeably less great at the mundane, non-negative tasks of then establishing a superior governing alternative. Victorious rebels, in fact, seem best at using their tough cynical rebel skills to avoid being rebelled against themselves – in other words they just become better tyrants. And make no mistake: irony tyrannizes us.” A ironia tiraniza-nos porque, diz Foster Wallace, não conseguimos abatê-la. Como nunca se compromete com qualquer ideia (porque isso seria ingenuidade), a autoridade negativa e sofística da ironia é simplesmente imbatível. Qualquer tentativa de obrigar o ironista a comprometer-se é denunciada como um ressurgimento da velha noção da autoridade opressora. O modo de contar histórias que subverte a República oficial torna-se, ele próprio, uma República oficial e inexpugnável. O diagnóstico de Foster Wallace (que data de 1991) aplica-se à ficção americana e aos efeitos perniciosos da cultura televisiva (irónica, metaficcional) nos jovens escritores americanos, que continuavam a usar o mesmo remédio dos antecessores para uma doença que já não existia. Embora a homogeneização cultural fosse (e continue a ser) uma realidade, romancistas de outros países tinham preocupações muito diferentes das dos romancistas americanos. A cultura televisiva dizia-lhes menos, a realidade política e social era muito mais transparente, o que pedia respostas literárias mais “directas”, menos distanciadas e menos irónicas. Leia-se o que escreveu Milan Kundera sobre os dois pólos geográficos que mais contribuíram para a reinvenção do romance no século XX, a Europa Central (anos 20, 30 e 40) e a América Latina (anos 50, 60 e 70) em Um Encontro, na carta que dirigiu a Carlos Fuentes. Vargas Llosa pertence a um destes pólos. A ironia enquanto jogo intelectual não lhe podia interessar, havia abordagens mais “sérias” (palavra abominada pela geração do Maio de 68) e mesmo o aparentemente ridículo da existência humana devia ser tratado com dignidade. Em última análise, situar os materiais melodramáticos num ambiente mais rico, significa a dignificação dos aspectos mais patéticos da existência humana. O exacto oposto da ironia pós-moderna que consiste em ridicularizar os aspectos mais nobres da existência humana: “Se trata, en suma, de lograr esta simbiosis: dar vida, mediante un arte depurado y exquisito (aristocrático, dice él), a la vulgaridad, a las experiencias más compartidas de los hombres.” (p. 214)