Texto escrito para o debate sobre literatura e humor do site Orgia Literária.

O que venho hoje fazer aqui corteja perigosamente a noção de ilegalidade, porque o que vos trago é o pecúlio acumulado de vários roubos. Espero que esta confissão antecipada predisponha os vossos corações ao perdão e, se não o fizer, notem bem que a mesma também serve para vos tornar cúmplices do crime, nomeadamente sujeitando-vos à acusação de receptação, delito punível com pena de prisão até cinco anos. Não ofenderei as vossas inteligências com originalidades, liberdades que considero nocivas e um tanto pueris. Como disse, a maior parte do que aqui vos trago foi roubado. Se se sentirem defraudados reclamem comigo pela escolha e com os verdadeiros proprietários pela qualidade. Compreendam que com a crise o mercado de produtos e ideias em 2ª mão cresce diariamente. Este breve ensaio é disso exemplo. Contudo, no meu caso, o hábito é antigo.

Contactei em segunda mão com a teoria aristotélica da comédia, que é um modo muito sóbrio, rabínico e intelectual de se aceder ao conhecimento. Num remoto verão de 1995, li essa medieval aventura filosófico-detectivesca com o título de O Nome da Rosa. De Aristóteles, graças a Deus, ainda não tivera notícia. Muito do que ali se falava foi causa de espanto como sempre acontece quando uma rotunda e esfomeada ignorância dá com amplos prados de conhecimento. Percebi que o nome de uma das personagens, Guilherme de Baskerville, seria uma homenagem a Arthur Conan Doyle, mas a falta de leituras e um pouco cultivado faro enciclopédico fez-me ignorar a inspiração real da personagem Jorge de Burgos, bibliotecário cego. Ora, já a trama se abeira do desenlace quando esta personagem perora sobre os perigos do riso. O riso, coisa vil e baixa, deve manter-se assim, próxima do animalesco. Daí o perigo do livro de Aristóteles que elevava o riso à categoria de arte, que o dignificava filosoficamente. Para Jorge de Burgos, o riso é o contrário do medo, e este é talvez “o mais próvido e afectuoso dos dons divinos”, pois sem temor não há crença. Pôr o riso nos antípodas do medo é muito avisado, embora seja notório que Jorge se encontra preso numa armadilha de lógica aristotélica: ele tem medo do poder do riso mas não pode defender-se desse medo rindo, que é o que muita gente faz quando se ri. No entanto, convém não exagerar o poder do riso porque, caso contrário, acabamos reféns do riso como antes éramos reféns do medo. O riso, ao contrário do que nos querem fazer crer certos teóricos do humor, não vence, por exemplo, a morte. Rirmo-nos perante a morte ou a doença ou uma desgraça é atirar bolinhas de papel a um adversário que se está efectivamente nas tintas para o nosso sentido de humor. Podemos deixar um belo e espirituoso epitáfio mas o sofrimento é insensível a esses atrevimentos do génio. Tolerem a batota de citar um humorista para me apoiar nesta argumentação: “Não quero conquistar a imortalidade através da minha obra. Quero conquistar a imortalidade através de não morrer.” (Woody Allen) Até porque o riso nem sempre é celebração da vida. Em certos momentos, pode ser pernicioso, expressão de desumanidade, tirania, desejo de silenciar o outro através da irrisão. O humor pode ser uma droga que nos torna progressivamente cínicos, distantes dos outros, incapazes de um verdadeiro diálogo. A sua utilização requer parcimónia.

Reconhecer o poder do riso deve implicar reconhecer os limites dos seus benefícios. Jorge de Burgos, um fanático, não lhe reconhece nenhuns, o que pode induzir em erro o leitor que sabendo que esta personagem é inspirada em Jorge Luis Borges pode convencer-se que o escritor argentino era um monumento de severidade monástica. Não era. E aqui faço um desvio do caminho da teoria para a vereda da prática. E começo por Borges regressando a O Nome da Rosa e a uma observação que o narrador, Adso de Melk, faz sobre o seu mentor, Guilherme de Baskerville: “Eu nunca compreendia quando gracejava. Na minha terra, quando se brinca, diz-se uma coisa e depois ri-se com muito barulho, de modo que todos participem na piada. Guilherme, pelo contrário, ria só quando dizia coisas sérias, e ficava muito sério quando presumivelmente gracejava.” Assim é a escrita de Borges: mantém-se muito séria quando graceja, e esta característica tanto se pode atribuir à fleuma britânica como ao cinismo porteño, ao clima cultural ou ao clima geográfico. É um humor erudito, que permanece sentado, a rabiscar as suas sentenças, enquanto os outros dançam, bebem e caem. Não haverá melhor exemplo do que o conto que abre História Universal da Infâmia. O parágrafo inaugural é de uma tal perfeição formal e humorística que quase obriga o leitor a não avançar na leitura, deleitando-se com o julgamento de uma elegância impiedosa sobre o pobre e benevolente de las Casas. Reza assim:

“Em 1517 o Padre Bartolomé de las Casas teve muita pena dos índios que se extenuavam nos laboriosos infernos das minas de ouro das Antilhas e propôs ao Imperador Carlos V a importação de negros, que se extenuaram nos laboriosos infernos das Antilhas. A essa curiosa variação de um filantropo devemos factos infinitos:”

Fiquemos por aqui. A parte a negrito é da minha responsabilidade não se vá pensar que o defunto poeta tinha por hábito rir-se das suas próprias piadas. Em poucas linhas, Borges é absolutamente sério e absolutamente cómico. A frase nunca estremece, nunca é afectada por aquele tremor eléctrico com que certos autores pretensamente cómicos pretendem reanimar prosas moribundas. Também não padece daquela vitalidade americana, daquele troar de fanfarra com que Mark Twain se anuncia. É como se estivesse sedada, estranhamente calma, com o mundo a desabar à volta dela. O mundo da escravatura, da exploração dos índios, das boas intenções de Bartolomé de las Casas, é encolhido e transferido para um parágrafo de subtil irrisão. Esta é uma história longa contada de maneira breve, que é um dos pilares do humor, como naquela piada (outra) de Woody Allen: “Tirei um curso de leitura rápida. Li Guerra e Paz em 15 minutos. Tem a ver com a Rússia.” Este registo eufemístico, desinteressado, alusivo, reaparece um pouco mais à frente. Lazarus Morell é um bandido, um dos infames desta história universal. Juntamente com a sua quadrilha rouba uns cavalos a uns crentes desprevenidos. Eis o relato de Morell sobre o que fizeram com os cavalos roubados: “Vendêmo-los no Estado de Arkansas, excepto um avermelhado, muito garboso, que reservei para meu uso particular. A Crenshaw esse também agradava, mas fiz-lhe ver que não lhe servia.” A piada está, é claro, no eufemismo que rendilha a capacidade de persuasão de Morell. Lembra a famosa frase de O Padrinho: “Vou fazer-lhe uma proposta que ele não pode recusar.” Antes que seja tarde, e aproveitando a boleia dos cavalos roubados por Morell e seus comparsas, vou até Francisco de Quevedo, autor de O Buscão, livro onde se encontra este belo exemplar equestre: "Chegou o dia e saí num cavalo ético e melancólico, o qual, mais de manco que de bem criado, ia fazendo reverências. As ancas eram de macaco e sem rabo; o pescoço de camelo e mais comprido; torto de um olho e cego do outro; quanto a idade não lhe faltava mais que fechar os olhos; enfim, mais parecia cavalete de telhado que cavalo, pois a ter uma gadanha, lembrava a morte dos rocins. Demonstrava abstinência no seu aspecto, e bem se lhe viam as penitências e jejuns, nunca tinham chegado à sua notícia a cevada e a palha." Cervantes poderia ter plagiado Quevedo para descrever Rocinante. O cavalo de Alonso Quijano é descrito com alguma graça, sem chegar à sentença circular e ritmada de Quevedo.

Borges pratica um humor cerebral, literário. O humor resulta não do que se está a descrever, que em si não tem graça nenhuma, mas da conjugação de adjetivos e substantivos, do que se diz e do que se deixa por dizer. O mesmo é válido para Quevedo. Se estivéssemos a obervar a pintura daquele cavalo, teríamos vontade de rir? Não. É a escrita de Quevedo que provoca o riso. Para se perceber a ideia, só temos de imaginar o seguinte: se isto fosse a cena de um filme teria alguma piada? Mas quando se descreve uma cena de humor físico, que podia ser a cena de um filme, o desafio para o escritor também não é pequeno. Ele tem de fazer com que a cena tenha graça unicamente através da força das palavras. Há dois momentos na obra de Mario Vargas Llosa em que o escritor peruano o faz com muito sucesso. São, para além disso, dois momentos muito parecidos na estrutura cómica e serão fruto da própria reflexão sobre a literatura humorística a que o autor se terá dedicado e sobre a qual deixa algumas pistas na sequência da última destas cenas. Quero com isto dizer, e sem querer faltar ao respeito a tão alto escriba, que há nestes dois casos a aplicação de uma fórmula humorística. Sem mais delongas, aqui vai o excerto retirado de Os Cadernos de Dom Rigoberto:

“Porém Manuel não fora um poeta como Neruda, nem um moralista como Swift, nem um sexólogo como Ellis. Apenas um castrado. Ou, antes, um eunuco? Diferença abissal, entre esses dois negados para a fecundação. Um possuía ainda falo e erecção e o outro tinha perdido o adminículo e a função reprodutora e apresentava um púbis liso, curvo e feminil. O que era Manuel? Eunuco. Como tinha podido Lucrecia conceder-lhe aquilo? Generosidade, curiosidade, compaixão? Ou vício e doença? Ou todas essas coisas combinadas? Ela tinha-o conhecido antes do célebre acidente, quando Manuel ganhava campeonatos motociclísticos enfiado num capacete rutilante e num calção de plástico, encarrapitado sobre um equídeo mecânico de tubos, guiador e rodas, de nome sempre japonês (Honda, Kawasaki, Suzuki ou Yamaha), catapultando-se a si mesmo com barulho de peido ensurdecedor a corta-mato – chamavam-lhe motocross -, embora também costumasse participar em galimatias como Trail e Enduro, esta última prova de suspeitosas reminiscências albigenses – a duzentos ou trezentos quilómetros por hora. Sobrevoando valetas, trepando cerros, alvoroçando areais e saltando rochedos ou abismos, Manuel ganhava troféus e aparecia fotografado nos jornais desrolhando garrafas de champanhe e com modelos que lhe beijocavam as faces. Até que, numa dessas exibições de acrisolada estupidez, voou pelos ares, depois de subir como uma bólide uma colina enganada, atrás de cujo cume o esperava, não, como ele, incauto, julgava, um sedante tobogã de amortecedoras areias, mas sim um precipício com rochedos. Precipitou-se nele, gritando um palavrão arcaico – Olho do cu! – quando voava no seu corcel de metal rumo às profundezas, a cujo fundo chegou segundos depois sonoramente, num estrondo de ossos e ferros que se esmagavam, quebravam e estilhaçavam. Milagre! A sua cabeça ficara intacta; os seus dentes, completos; a sua visão e a sua audição, sem dano algum; o uso das suas extremidades, um tanto ou quanto ressentido graças aos ossos quebrados e aos músculos rasgados e tosados. O passivo ficou compensatoriamente concentrado nos seus órgãos genitais, que monopolizaram os estragos. Porcas, pregos e punções perfuraram-lhe os testículos apesar do elástico suspensor que os guarnecia e fizeram deles uma susbstância híbrida, entre a pasta de mel e a ratatouille, ao mesmo tempo que o pecíolo da sua virilidade foi cerceado de raiz por algum material cortante que talvez – ironias da vida – não proviesse da moto dos seus amores e triunfos. O que o castrara, então? O grosso crucifixo puncticortante que levava posto para convocar a protecção divina quando perpetrava as suas proezas motociclísticas.”

Agora um excerto de A Tia Julia e o Escrevedor:

“Foi precisamente uma representação de A Vida, Paixão e Morte o que a tia Julia tinha visto no Teatro Saavedra. Era o instante supremo, Jesus Cristo agonizava no alto do Gólgota, quando o público avisou que o madeiro em que permanecia amarrado, entre nuvens de incenso, Jesus Cristo-Martí, começava a vergar. Era um acidente ou um efeito previsto? Prudentes, trocando olhares sigilosos, a Virgem, os apóstolos, os legionários, o povo em geral, começavam a retroceder, a afastar-se da cruz oscilante, na qual, ainda com a cabeça reclinada sobre o peito, Doroteo-Jesus começara a murmurar baixinho, mas audível nas primeiras filas da plateia: “Eu caio, eu caio.” Sem dúvida paralisados pelo horror ao sacrilégio, ninguém, entre os invisíveis ocupantes dos bastidores, acudia a segurar a cruz, que dançava agora desafiando numerosas leis físicas no meio de um rumor de alarme que tinha substituído as rezas. Segundos depois, os espectadores de La Paz puderam ver Martí da Galileia a cair de bruços sobre o cenário das suas glórias, sob o peso do sagrado madeiro, e ouvir o estrondo que abalou o teatro. A tia Julia jurava-me que Cristo tinha chegado a rugir selvaticamente, antes de se estatelar contra as tábuas: “Caí, carago.”

O leitor atento há-de notar no aproveitamento sacrílego que em ambas as cenas é feito da cruz de Cristo. É um tipo de humor latino, saudavelmente anti-religioso, de pendor popular. Na primeira cena, o crucifixo que deveria proteger o motociclista é, ironia das ironias, o que o priva do convívio íntimo com o seu membro viril. Na cena teatral, o “sagrado madeiro” leva na queda o Cristo que só pode gritar “Caí, carago”, um grito que equivale ao palavrão arcaico do rapaz da mota: “Olho do cu!” O vernáculo aqui funciona de duas maneiras. Antes disso convém salientar que não se trata de um vernáculo de presídio; é o palavrão familiar, dominical, tolerável. É a forma como a expressão brejeira interrompe o elaborado discurso literário, que faz uso de um vasto vocabulário (“galimatias”, “acrisolada estupidez”, “reminiscências albigenses”), que lhe confere uma dimensão transgressora e exacerba a sua comicidade que é, fora deste contexto, assaz infantil e um tanto básica. Podemos identificar aqui uma das fórmulas cómicas mais utilizadas na literatura: um registo linguístico de nível literário subitamente interrompido por expressões populares e grosseiras. Nesta fórmula, o palavrão explode festivamente no cérebro do leitor que sente a adrenalina de uma rápida queda no vazio: de um registo impossivelmente culto passa para o coloquial extremo. No caso do Cristo em queda, o vernáculo funciona também por ser proferido por um Jesus, ainda que falso. De Cristo esperamos eli, eli, lama sabactanis dilacerantes ou derradeiros suspiros solenes no latim dos séculos. Não esperamos esse rugido selvático, esse grito plebeu de “Caí, carago.” Temos finalmente o humor físico propriamente dito, a queda, o tipo que escorrega na casca de banana. Manuel, o futuro eunuco, espera encontrar “amortecedoras areias” mas cai num buraco com rochedos. Vargas Llosa faz-nos ouvir através das palavras “sonoramente, num estrondo de ossos e ferros que se esmagavam, quebravam e estilhaçavam”. A própria passagem é quebradiça e barulhenta. Estrondo idêntico ouve-se no teatro (“ouvir o estrondo que abalou o teatro”), mas onde havia um palavrão arcaico agora há um Cristo a “rugir selvaticamente” (note-se o ruído que verbo e advérbio produzem em conjunto). O narrador de A Tia Julia e o Escrevedor, que é escritor, quer escrever um conto com base na história do Cristo. Terá de ser um conto cómico e, para se preparar, confessa que anda a aprender técnicas humorísticas através da leitura de mestres como Twain e Bernard Shaw. Uma coisa é certa: para gerar o máximo efeito, o conto terminará com o rugido crístico. É uma noção teórica – terminar com um bang! – que posteriormente é desrespeitada na história do eunuco. Esta não termina com um bang, prolonga-se um pouco mais, explica vagarosamente a estranha ironia do crucifixo e, dessa forma, passa de um número de stand up comedy para literatura de elevada qualidade. Porque ao prescindir de um final com a frase mais sonora e bombástica, o escritor toma as rédeas da narração, diz-nos que é que ele quem manda e que não nos devemos preocupar porque o melhor está para vir e virá quando ele achar oportuno. Podemos pois considerar a cena de Os Cadernos de Dom Rigoberto um refinamento do estilo humorístico de Vargas Llosa. Não é o incidente (a anedota) que dita a narrativa, é o escritor que parte do incidente e o transforma em puro deleite literário. Na cena do teatro, vemos um narrador a abrir a porta da oficina e a mostrar as suas ideias, as suas inseguranças, a maquinaria. Na cena da mota, temos um narrador que só mostra o resultado final. Aquela é uma cena de aprendiz (porque o narrador é um aprendiz), a segunda é uma cena de mestre.

Cristo e a sua cruz são assuntos sérios que, por o serem, são muito vulneráveis ao humor ímpio. Mas o secularmente sério Diabo, que as nossas corrompidas e hedonistas imaginações vêem como um sedutor, um jogador, um dandy, também se expõe bastante ao ridículo. Basta puxar-lhe pelo rabo ou perguntar-lhe se não o ensinaram a comer de faca e garfo que o garbo mefistotélico logo se reduz a cacos risíveis. Sim, a cena é de Os Maias e o diabo é apenas João da Ega com máscara diabólica. O satanismo benévolo e sentimental de Ega, um satanismo de plástico, da boca para fora, é desmascarado cruelmente por um marido atraiçoado, corno manso enfurecido. O Mefistóteles de Celorico é corrido da casa dos Cohen. O momento da sua descoroação satânica é de antologia:

“Diante do espelho, Ega hesitava em desmanchar o seu semblante feroz de Satanás. Mas arrancou-as [às sobrancelhas] por fim – e a gorra emplumada, muito justa, que lhe escaldava a cabeça. Então Carlos lembrou-lhe que, para ir a casa do Craft, se desembaraçasse do manto e da espada, se agasalhasse num paletó dele. Ega deu ainda um longo e mudo olhar ao seu flamejante traje infernal, e com um profundo suspiro começou a desafivelar o talim. Mas o paletó era muito largo, muito comprido; teve de lhe dar uma dobra nas mangas. Depois Carlos meteu-lhe um boné escocês na cabeça. – E assim arranjado, com as canelas vermelhas de diabo aparecendo sob o paletó, a gargantilha escarlate à Carlos IX emergindo da gola, a velha casqueta de viagem na nuca, o pobre Ega tinha o ar lamentável de um Satanás pelintra, agasalhado pela caridade de um gentleman, e usando-lhe o fato velho.”

A piada desta passagem está no satanismo precário, teatral e postiço de Ega, como se a ferocidade do Príncipe das Trevas fosse apenas um fato de fantasia de curta duração. O que vemos é um Satanás no balneário, um Lúcifer de camarim, um diabo, um pobre diabo, desmantelado, mansinho, arrasado. Está tudo no oxímoro do “Satanás pelintra”, e cada palavra serve para acentuar a majestade debilitada deste diabo pelas ruas da amargura: “desmanchar o semblante feroz” (o tom de fim de festa, acabou-se a brincadeira), “escaldava a cabeça” (o infernal diabo que não aguenta o calor), “o paletó era muito largo [...] teve de lhe dar uma dobra nas mangas” (como um palhaço com roupas que não lhe servem), “as canelas vermelhas” (a imponência de um diabo a contrastar com a fragilidade rubra das canelas).

O episódio do baile de máscaras em casa dos Cohen relembrado por Ega com uma fúria selvagem, mas em todo o caso inofensiva, é talvez o exemplo mais perfeito do brilhantismo de Eça no humor físico (um pequeno àparte. Vimos, nas duas cenas de Vargas Llosa, um humor ligeiramente antirreligioso, sacrilégios menores. Eça é de outra têmpera. Quando tem por alvo a Igreja e os seus representantes, Eça é sempre mais ácido, mais sarcástico. Mesmo quando os tons são os da farsa, há ali uma sombra de denúncia social, de combate justiceiro à hipocrisia, de um activismo de consciência, que obviamente tem a ver com a época em que Eça viveu. Seja como for, nota-se-lhe um esgar de ódio que parece ausente do verbo de Vargas Llosa quando profana a cruz). Há passagens muito cómicas em muitos dos romances de Eça, mas se escolhi esta em detrimento de outras de obras como A Relíquia ou A Capital é porque quero falar de humor na literatura mais do que de literatura de humor. A grande diferença é que esta última se anuncia com pompa colocando sobre si uma enorme pressão para ter piada e todo o seu sucesso ou insucesso depende de ter ou não ter graça. Quando o humor emerge naturalmente (sendo que em literatura nada é natural portanto estou a dizer quando o autor consegue criar a ilusão de que o humor emerge naturalmente, espontaneamente, da sábia conjugação das palavras) de um contexto não exclusivamente humorístico o efeito é muito superior. É a diferença entre alguém que está sempre a contar anedotas e alguém que conta histórias no meio das quais consegue introduzir uma nota humorística. Voltarei a este tema no fim porque, antes de concluir, quero falar de Dom Quixote. Talvez por ter lido Viagens na Minha Terra antes do clássico de Cervantes tinha aquela ideia, que mais tarde vim a saber importada do romantismo alemão, de que Dom Quixote era uma grande e séria parábola sobre o idealismo e o pragmatismo, entre os sonhadores e os realistas. Hoje, vejo como natural o facto de os alemães se terem apropriado germanicamente da obra de um espanhol, realçando todos estes conceitos pesadíssimos, prussianos, em desfavor de uma leitura mais viva e livre da obra. Por isso, quando finalmente li as aventuras de Alonso Quijano vivi a ingénua felicidade de recuperar uma certa virgindade de espírito à medida que avançava na leitura. Preparei-me para um combate ideológico, para um confronto filosófico blindado e levei um banho de alegria e de graça. Entrei com uma tesoura de tosquia alemã e saí de lá nuestrohermanamente tosquiado. Tanto ouvira falar de sonhadores que lutam metaforicamente contra moinhos de vento que não esperava encontrar no romance um homem a lutar mesmo contra moinhos de vento julgando que enfrentava gigantes e a sair do confronto moído de pancada. Aliás, as primeiras saídas de Dom Quixote e o seu fiel escudeiro Sancho Pança redundam em festivais de pancada nada metafóricos: começa com uns mercadores, depois dá-se o célebre recontro com os moinhos de vento, mais tarde até dois frades beneditinos se tornam alvo da loucura do cavaleiro da Triste Figura, camponeses malham furiosamente nos dois companheiros de aventuras. Um exemplo:

“Os iangueses, que se viram maltratar por aqueles dois homens sozinhos sendo eles tantos, correram aos seus varapaus, e colhendo os dois no meio começaram a malhar neles com grande afinco e veemência. Verdade é que à segunda bordoada deram com Sancho no chão, e o mesmo aconteceu a dom Quixote, sem que lhe valesse a sua destreza e bom ânimo. E quis a sua sorte que viesse a cair aos pés de Rocinante, que ainda não se tinha levantado; por onde se vê a fúria com que malham varapaus postos em mãos rústicas e zangadas.”

Sancho ainda será manteado numa venda e dom Quixote ainda investirá contra um rebanho convencido de que este é um exército inimigo. Esta acção não lhe vale a simpatia dos pastores que, vendo que não demovem o cavaleiro com palavras, “descingiram as fundas e começaram a saudar-lhe as orelhas com pedras como punhos.” Quixote não abranda, continua a atacar ferindo mortalmente algumas ovelhas e carneiros: “Chegou enquanto isto um calhau do ribeiro que, acertando-lhe no flanco, lhe meteu dentro duas costelas. Vendo-se tão maltratado, acreditou sem dúvida que estava morto ou malferido, e, recordando-se do seu licor, sacou da almotolia e levou-a à boca, começando a despejar o líquido no estômago; mas antes de acabar de meter no corpo aquilo que lhe parecia bastante, chegou outra amêndoa e deu-lhe na mão e na almotolia tão em cheio, que a fez em pedaços, levando-lhe de caminho três ou quatro dentes queixais da boca e machucando-lhe gravemente dois dedos da mão.”

Quanto a vocês não sei, mas a mim a interpretação idealismo vs. realismo parece-me tão aborrecida e estática em comparação com a burlesca vitalidade das aventuras de dom Quixote e Sancho Pança que fiquei com a impressão de ter lido um livro que não o que é referido por Almeida Garrett nas suas Viagens. E se calhar é isso que acontece sempre que um novo leitor descobre um livro. O livro torna-se outro.

Regresso à questão da literatura de humor e do humor na literatura. Penso que, a esta altura, não restam dúvidas de que falei de humor na literatura e, mais do que teorizar, procurei trazer uns poucos exemplos que falassem por mim com a eloquência que naturalmente me falta. A minha escolha não foi difícil. Quem entra no negócio da literatura pela via da literatura de humor desenha um círculo à sua volta e de cada vez que põe um pé, ou os dois, fora desse círculo, alguém lhe aponta um dedo acusador. Para além disso, sobrecarrega-se com a obrigação de ter piada e de apostar todas as fichas na graça e, por vezes, perdendo tudo na graçola. Por isso, considero ser mais avisado o escritor que começa com uma obra magistral, séria e imponente e, de vez em quando, inesperadamente, faz de jogral, do que aquele que se inicia nas artes e nas letras como bobo e, no momento em que quer ser rei ou imperador, faz a figura de Sancho Pança, governador de Barataria.